Intimität im großen Stil
Solistisch oder kammermusikalisch, gesungen oder instrumental: Die Besten der Besten geben einander in Salzburg wieder die Klinke in die Hand.
Den Reigen der Pianisten führt diesmal (am 28. Juli) Grigory Sokolov an, seit vielen Jahren ein Garant für ein ausverkauftes Großes Festspielhaus. Er reist stets mit einem dreiteiligen Programm an, von dem zunächst oft wenig bis gar nicht bekannt ist. Diesmal ist das Geheimnis der beiden »offiziellen« Teile des Abends fixiert: Er beginnt mit Beethovens Es-Dur-Sonate op. 7 und den Bagatellen op. 126 – also mit einem Kontrastprogramm sondergleichen, denn in der frühen Sonate gibt sich der Komponist über weite Strecken betont lyrisch und spannt weite, gesangliche Bögen, in den später notierten, knappen Stücken erzählt er bizarre, rätselhafte Geschichten, die scheinbar jede »klassische« Formgebung außer acht lassen. Nach der Pause spielt Sokolov diesmal Franz Schuberts letzte große Klaviersonate (B-Dur, D 960), ein Werk, das ein Jahr nach Beethovens Tod die Sonatenform in neue Dimensionen weitet. Danach gibt es, darauf verlassen sich die Verehrer dieses Künstlers mittlerweile, sehr viele Zugaben, die zusammengenommen eine weitere programmatische Einheit bilden, die dritte Überraschung, die bei Sokolov unbedingt dazugehört.
Wienerisches von einst und jetzt. Unbedingt dazu gehören beim chronologisch nächstfolgenden Pianisten im Festspielprogramm, Pierre-Laurent Aimard, assoziative Verknüpfungen von Klassik und/oder Romantik mit Werken der Moderne oder zeitgenössischer Komponisten. So stehen am 31. Juli im Mozarteum Ausschnitte aus den »Spielen« (ungarisch: »Játékok«) von György Kurtág neben Ländlern und Walzern von Franz Schubert – kleine Formen also, wie improvisatorisch erfunden. Im Fall von Schubert sind es wohl wirklich notierte Erinnerungen an spontane Eingebungen, die der Komponist bei geselligen Abenden am Klavier zum Besten gab.
Ein Mozart-Andante dann, von den Grafen Deym bestellt für die Orgelwalze, ein mechanisches Musikinstrument in einem damals aufsehenerregenden Kunstkabinett nächst dem Wiener Rotenturmtor. Eine Caprice, die den Meister aber nicht davon abgehalten hat, aus dem Spiel Ernst zu machen: Das Stücklein mag nach außen hin unauffällig knapp gehalten sein, ist inwendig jedoch von anmutigem musikalischem Reichtum – immerhin ein von Mozart selbst mit Mai 1791 datiertes Werk seiner letzten Lebensmonate. Aimard konfrontiert dieses Kleinod mit den knappen, inhaltlich aber nicht minder ambitionierten Klavierstücken op. 19 von Arnold Schönberg. Die sogenannte Atonalität erlebt am Beginn des 20. Jahrhunderts in diesen Kompositionen ihre äußerste Konzentration – und damit gleichzeitig ihre Krise, die letztendlich zur Entwicklung der sogenannten Zwölftonmethode führte. Sie sollte es wieder möglich machen, im »freien« harmonischen Raum größere Formen zu entwickeln. Schönbergs Schüler Anton von Webern übernahm die Kompositionstechnik seines Lehrers und schrieb mit seinen »Variationen« op. 27 eines der herausragenden Beispiele für die Ästhetik der »Wiener Schule«. Klassische Formwelten sollten neu definiert werden. Weberns Variationen sind gleichzeitig ein dreisätziges »Sonaten«-Gebilde und tatsächlich bei aller Vielfalt der Klanggestalten aus einer einzigen Zwölftonreihe heraus entwickelt.
Wie ein Kondukt. Als ob die Klavierabende der diesjährigen Festspiele zu einer in sich geschlossenen Ideenkette zusammenwachsen sollten, setzt dann auch Arcadi Volodos am 9. August Chopin-Mazurken an den Beginn seines Recitals im Großen Festspielhaus. Er lässt den inhaltsschwereren Kleinformen Chopins architektonisch ehrgeiziges Großprojekt, die Zweite Klaviersonate (b-Moll) folgen. Man kennt sie auch jenseits der Konzertsäle wegen ihres langsamen Satzes, eines Trauermarschs, der als zeremonielle Begleitmusik ein eigenständiges Leben zu führen begann und seinen Platz als Katalysator einer sensiblen psychologischen Erzählung damit eingebüßt hat. In der Sonate steht er nach heftigen Seelenstürmen – und vor dem gespenstischen Finale, das zu den singuläre Momenten der Musikgeschichte gehört: Ein dermaßen spukhaftes Klanggebilde gab es zuvor nie und danach bestenfalls als Chopin-Persiflage. Dies war nach dem »Begräbnis« der Sturm über die Gräber fegt, ist eine allzu naheliegende Assoziation, der Volodos nach der Pause mit Schuberts G-Dur-Klaviersonate begegnet, einem der frühesten Versuche dieses Komponisten, der klassischen Form neue Dimensionen zu verleihen und jene (von Robert Schumann später so genannten) »himmlischen Längen«, die alle Gesetze von Zeit und Raum aufzuheben scheinen.
Aus Nord und Ost. Tags darauf schließt Alexander Malofeev im Mozarteum unmittelbar mit Schuberts »Drei Klavierstücken« D 946 an, die zu Schuberts spätesten Werken zählen, skizzenhaft, frei geformt, als wären sie Entwürfe zu einer dritten Serie der populären »Impromptus«. Wohin Schubert nach solchen visionären Experimenten gegangen wäre? Jedenfalls hat er Gedankenwelten eröffnet, die für die Romantiker in der Folge reiche Abenteuer ermöglichen. Malofeev setzt gegen die kühnen Schubert-Stücke mit der Suite »Aus Holbergs Zeit« strenge, nostalgische Formübungen aus der Feder des Norwegers Edvard Grieg, aber auch einige der kaum bekannten Klavierstücke des großen finnischen Symphonikers Jean Sibelius und drei russische Meister, von denen zumindest einer, Alexander Skrjabin, von Schubert nicht viel gehalten hat: »Für kleine Mädchen am Konservatorium«, meinte er einmal geringschätzig, schrieb aber einen duftigen, atmosphärischen und euphorisch gesteigerten Klavierwalzer (op. 38), der auch einen Wiener Schubertfreund versöhnlich stimmen kann. Dazu fünf »fragile Préludes« des kaum bekannten Arthur Vincent Lourié (1892–1966), dessen Schaffen manchen Versuch enthält, Skrjabins ehrgeizige esoterische »Flugversuche« wieder aufzunehmen. Großes Finale dann mit Rachmaninows b-Moll-Klaviersonate, die zu den anspruchsvollsten pianistischen Drahtseilakten der gesamten Literatur zählt. Sie geht inhaltlich wie spieltechnisch an Grenzen.
Innere und äußere Leidenschaften. Ein Spätwerk von Schubert ist dann mit der vielleicht rätselhaftesten der im Todesjahr 1828 entstandenen Klaviersonaten, der in A-Dur (D 959), die im langsamen Satz in anarchische, musikalisch avantgardistische Bereiche vorzudringen scheint. Levit lässt Chopins f-Moll-Fantasie folgen, trotz ihres Titels, eines der architektonisch ausgewogensten Werke des Meisters, und schließt den Abend mit Beethovens »Appassionata«, die wiederum bei aller klassischer Konzentration schon vor Schubert tief in expressionistische Regionen ausgreift.
András Schiff bewegt sich dagegen ganz und gar im 18. Jahrhundert, wenn er am 13. August im Mozarteum seine beiden zentralen Komponisten Bach und Mozart miteinander konfrontiert. Bach tags darauf auch bei Isabelle Faust und Kristian Bezuidenhout – der große Saal des Mozarteums wird damit an zwei aufeinanderfolgendenden Abenden zum Schauplatz einer Gegenüberstellung interpretatorischer Grundsatzfragen: Während Schiff Bach gern auch auf modernen Instrumenten musiziert, hat Bezuidenhout – nicht zuletzt in Zusammenarbeit mit Isabelle Faust – neue Maßstäbe für die »Originalklang«-Ära gesetzt und musiziert mit seiner Partnerin, die ihre Geige mit Darmsaiten bezieht, am Cembalo.
Retrograde Zeitreise. Ganz anders eine Woche später (21. August) das Duo Martha Argerich und Renaud Capuçon, das eine retrograde Zeitreise vollziehen wird, indem es von Debussys später Violinsonate über Schumanns Zweite (d-Moll, op. 121) zu Beethovens letzter Sonate (G-Dur, op. 96) findet und somit eine Geschichte der Sonatenform vom Aufbruch in die Moderne zu den Wurzeln zurückverfolgt. Kristian Bezuidenhout startet seinen Salzburger Séjour übrigens am 14. August mit einem Solistenkonzert mit Isabelle Faust, setzt am 22./23. August im Rahmen einer Mozartmatinee unter Giovanni Antonini mit Mozarts letztem Klavierkonzert, B-Dur (KV 595) fort, und kehrt am 26. August Haus für Mozart zurück, als Partner der bedeutenden Cellistin Sol Gabetta. Der Pianist wird im Rahmen der diesjährigen Festspiele auf Instrumenten unterschiedlichster Bauart musizieren, um den breiten Repertoire vom Barock bis zu Fantasiestücken, Sonaten und »Liedern ohne Worte« aus der Feder von Mendelssohn, Schumann und Brahms zu widmen. Derartige Querverbindungen herzustellen gehört zu den schönsten Aufgaben von Festspielen, die auch Platz für innovative Erzählformen bieten, die den Konzertsaal zum Experimentierfeld werden lassen. Eine Künstlerin wie Patricia Kopatchinskaja gibt sich seit langem nicht mehr zufrieden mit dem Abspulen gewohnter Konzertriturale. Sie hat für die Ouverture spirituelle der diesjährigen Festspiele einen Abend namens »Les Adieux« programmiert, der nicht nur den Namen eines der berühmtesten Beethovenschen Klaviersonate trägt, sondern von dessen Sechster Symphonie ausgeht: Die ersten vier Sätze dieser von Beethoven so genannten »Sinfonia pastorale« führen uns zurück zum »Erwachen heiterer Empfindungen bei der Ankunft auf dem Lande«, wie der Komponist den ersten Satz überschrieben hat, zu einer idyllischen »Szene am Bach« und einem »Lustigen Zusammensein der Landlente«, das von einem jäh hereinbrechenden Gewittersturm unterbrochen wird.
Nun heißt es bei Kopatchinskaja Abschied zu nehmen, diesmal nicht Beethovens hymnische Beschwörungen des Aufgehens in die göttliche Natur, sondern eine Hinterfragung aus zeitgenössischer Perspektive: »Die Natur ist nicht mehr so idyllisch und intakt, wie sie zu Beethovens Zeiten war. Was wir der Natur angetan haben, ist irreversibel«, sagt die Geigerin, die in diesem Fall zur Konzeptkünstlerin mutiert. Auf das Beethoven-Fragment folgen Robert Schumanns »Geistervariationen« und der Mittelsatz aus dessen spätem, kaum je gespielten Violinkonzert, dann das Finale aus Dmitri Schostakowitschs Erstem Violinkonzert und schließlich Auszüge aus Luigi Nonos »Ricorda cosa ti hanno fatto in Auschwitz« – womit sich erklären dürfte, dass hier nicht allein aufgezeigt werden soll, was der Mensch der Natur angetan hat. Am Ende steht dann eine Improvisation Abraham Cupeiros auf einem prähistorischen Instrument, und die Gedanken des Publikums schweifen vielleicht zurück, um zu ahnen, wie es gewesen sein könnte …
Auf Flügeln des Gesanges. Sehr vielfältig und beziehungsreich erscheinen bei den Salzburger Festspielen 2026 auch die Liederabende, die nicht selten vokale Kammermusik bieten und Opernkonzerte der besonderen Art, wie Michael Spyres mit dem Ensemble Il Pomo d’Oro am 27. Juli im Haus für Mozart demonstriert, wenn er Arien und Szenen aus Werken Händels, Vivaldis, Rameaus, Porporas und anderer Meister hören lässt, oder Juan Diego Flórez, der am 30. August mit Vincenzo Scalera die folgenden Generationen italienischer und französischer Meister von Rossini, Bellini und Boieldieu bis Verdi und Massenet Revue passieren lässt und zuletzt möglicherweise wieder zur Gitarre greift, um ein paar Zugaben selbst zu begleiten …
Ganz und gar auf Vivaldi konzentriert sich Lea Desandre mit dem Ensemble Jupiter unter der Leitung des Lautenisten Thomas Dunford am 31. Juli in der Felsenreitschule: Instrumentalwerke des Komponisten sorgen für entspannte Intermezzi zwischen musiktheatralischen Aufregungen aller Art, wie sie der auch als Opernkomponist virtuose Vivaldi zu entfachen wusste.
Wiener Moderne und Zarzuelas. Kate Lindsey wiederum beleuchtet mit dem Pianisten und Arrangeur Baptiste Trotignon im Haus für Mozart (16. August) ihre frühe Moderne und ihre erstaunlichen Ausprägungen in unterschiedlichsten Musiktheater-Bereichen: Wiederum geht die akustische Reise vom schlichten Liedgesang aus, von Erich Wolfgang Korngolds »Einfachen Liedern« oder von Gesängen seines Lehrers Alexander Zemlinsky, dessen »Selige Stunde« wiederum das Lieblingslied Alma Mahlers war, als sie noch Alma Schindler hieß und Zemlinsky (und nicht nur ihm) rettungslos den Kopf verdrehte. Zu diesen drei Wiener Meistern kommt Kurt Weill, der seine höchst elaborierte Kunstfertigkeit in Sachen musikalischer Moderne auch in den Dienst des amerikanischen Musicals gestellt und nicht wenig dazu beigetragen hat, diese Gattung auf ein ungewohnt hohes Niveau zu führen.
Auch in Konstantin Krimmels auf Schumann und Brahms gegründetem Liedprogramm (Mozarteum 7. August) findet sich mit Eusebius Mandyczewski, dessen Namen man wohl völlig vergessen hätte, wären da nicht die Verdienste um das Wiener Musikleben, die er sich nicht zuletzt als Archivar der Gesellschaft der Musikfreunde erworben hat. Und schließlich hat auch Lisette Oropesas Abend mit Rubén Fernández Aguirre (Mozarteum, 18. August) nebst des zu erwartenden Hörgenusses einen pädagogischen Aspekt: Wann hört man schon eine geballte Folge spanischer Vokalkunst von de Fallas »Canciones populares españolas« über Lecuonas »Granada« bis zu Nummern aus der spanischen Sonderform der Operette, der Zarzuela?
Text: Wilhelm Sinkovicz
Zuerst erschienen am 16.05.2026 in Die Presse Kultur Spezial: Salzburger Festspiele