So machen es nicht alle
Die erweiterte Wiederaufnahme der Inszenierung von Così fan tutte durch Christof Loy und eine semiszenische Aufführung von Lucio Silla rücken den Seelenausleuchter Wolfgang Amadeus Mozart ins Zentrum.
Eben noch hat der abgefeimte Don Alfonso in Gestalt von Johannes Martin Kränzle mit zittriger Hand Krokodilstränen verdrückt, als er den Schwestern die Einberufung ihrer Verlobten vorgaukelt – doch dann weint er wirklich: Wenn nämlich Bogdan Volkov als Ferrando in Un‘ aura amorosa mit langem Atem und Legatokultur von echter Liebe singt. Da fühlt Don Alfonso plötzlich, dass er die Fähigkeit zu einer solchen Empfindung längst verloren hat – und kann nicht anders, als diesen unsagbaren Verlust spontan zu beklagen. Und die Fiordiligi der Elsa Dreisig, die in Come scoglio mit großen Gesten von höchster Standhaftigkeit beschwört, tut das nicht nur unter Aufbietung der letzten Kräfte vor einer Ohnmacht, sondern scheint Ferrando gerade durch ihre angeblich unverbrüchliche Treue noch stärker anzuziehen …
Einmaliger Ausnahmezustand. Die Liebe in ihrem Glück und ihrer Verzweiflung, in ihren Überraschungen und Schmerzen, sensibel und präzise, nüchtern und zugleich mitfühlend erforscht in Mozarts Così fan tutte: Zwei Freunde lassen sich auf die törichte, menschenverachtende Wette ein, ihre Verlobten würden ihnen unter allen Umständen treu bleiben. Und müssen dann am eigenen Leib erkennen, wie flüchtig und verletzlich, zugleich aber auch kraftvoll und unbezwingbar (neue) Liebe sein kann. Und das Ganze aufführungspraktisch unter einzigartigen, alles andere als erstrebenswerten Bedingungen: Nein, so machen es nicht alle – schon deshalb, weil sie es vielfach gar nicht können und konnten. Oder nicht den Mut, die Ressourcen und den Erfindungsgeist hatten. Così fan tutte im Corona-Sommer 2020 bei den Salzburger Festspielen: Das war eine der künstlerischen Höhepunkte damals, erreicht unter außerordentlich widrigen Umständen. Umstände, die in der Erinnerung bei vielen Menschen seither seltsam verblasst und vage geworden sind. Aber wer dabei war, hat diese Così als Opernereignis nicht vergessen.
Mögliche Unmöglichkeiten. Eigentlich wollten ja die Festspiele 2020 ihr hundertjähriges Jubiläum mit einem besonders opulenten Programm feiern. Die im Frühjahr ausgebrochene Pandemie und die weltweit ergriffenen Maßnahmen gegen die Ausbreitung des Virus schienen freilich zunächst einen generellen Strich durch die Jubelrechnung zu machen. Alle großen Musikfestivals dieses Jahres wurden komplett abgesagt, etwa auch die Bayreuther Festspiele. Alle Musikfestivals? Nein. In Salzburg gelang es dem Führungstrio, der Präsidentin Helga Rabl-Stadler, dem Intendanten Markus Hinterhäuser und dem kaufmännischen Direktor Lukas Crepaz, ein zwar deutlich abgespecktes, aber keinesfalls minimales Programm in Verbindung mit einem ausgeklügelten, allen Anforderungen genügenden Sicherheitskonzept auf die Beine zu stellen – und damit auf der ganzen Linie zu reüssieren. Hinterhäuser sprach damals wohl zurecht von einem „kleinen Wunder“ und betonte: „Es ist das nachdrücklichste Signal an die Kulturwelt: dass Kunst möglich ist, dass Kultur möglich ist. Dass die Zusammenkunft von Menschen möglich ist.“
Dem Regisseur Christof Loy hatte dabei in enger Zusammenarbeit mit der Dirigentin Joana Mallwitz eine ebenso kluge wie praktikable Strichfassung erarbeitet, die keine Brüche in der Dramaturgie anzumerken waren: Das Ganze fesselte zweieinhalb pausenlose Stunden lang als Beziehungsdrama mit Humor und Tiefe. Bühnenbildner Johannes Leiacker brauchte dafür, ganz sein Stil, kaum mehr als eine kalkweiße Wand mit zwei bürgerlichen Flügeltüren. Loys poetische Hauptidee: Die prononcierten Verkleidungen existieren nicht. Zwar kehren Ferrando und Guglielmo in lächerlich bunter Aufmachung wieder, aber die Liebesprobe scheint eher mit offenem Visier abzulaufen, ohne dass davon viel Aufhebens gemacht würde. Desto tiefer dringen die Blicke, die Loy in diese Versuchsanordnung wirft. Und ein weitgehend junges, darstellerisch glaubwürdiges und auch musikalisch starkes Ensemble entblößt menschliche Seelen.
Neben Dreisig, Volkov und Kränzle sind auch Andrè Schuen als Guglielmo und Lea Desandre als Despina wieder mit dabei, nur die Dorabella von Victoria Karkacheva ist neu, wenn Loy und Mallwitz diese Così nun als erweiterte Neueinstudierung auf die Bühne des großen Festspielhauses bringen. Dabei können sie also die seinerzeit notgedrungen angebrachten Striche rückgängig machen und ein noch genaueres, detaillierteres Beziehungsgeflecht offenlegen. An Lebens- und Musizierererfahrung sind dabei alle auch reicher geworden.
Nicht zuletzt Bogdan Volkov. Für ihn war die Così damals, wie er in einem Interview erzählte, „der Anfang meiner Geschichte mit den Salzburger Festspielen. Ich konnte gar nicht glauben, dass mir so viel Glück und so viele Zufälle passieren können. Ich war im Lockdown wie jeder, und dann kam ich hierher und bin der österreichischen Regierung für immer dankbar für das, dass sie mir ein Visum ermöglicht hat. Die beiden ersten zwei Flüge fielen aus, aber beim dritten Mal war ich hier und fühlte mich, als sähe uns der ganze Kosmos zu, wie wir vor Publikum auftraten, während überall alles geschlossen war. Das wird für immer in meinem Herzen bleiben, und Salzburg bleibt für mich der Ort der magischen Momente.“
Rückhaltlos entblößte Seele. Zu diesen hat Volkov selbst in höchst beeindruckender Manier beigetragen, dieser 1989, also noch zu Sowjet-Zeiten, in der Ukraine geborene und längst weltweit gesuchte Tenor: nicht nur im Mozartfach, sondern insbesondere auch durch sein in jeder Hinsicht atemberaubendes, bewegendes Porträt des Fürsten Myschkin, der Titelrolle von Mieczysław Weinbergs faszinierender Dostojewsky-Vertonung Der Idiot bei den Salzburger Festspielen 2024 in der Regie von Krzysztof Warlikowski und mit Mirga Gražinytė-Tyla am Pult.
„Das Verliebtsein, die einsame Liebe, die verzweifelte Liebe, die zweifelnde Liebe, die seelenverwandte Liebe, die leichte Liebe: alle Formen, alle Stadien, durch die wir gehen kann in einem ganzen Menschenleben, werden durch diese Geschichte erzählbar“, schwärmt Joana Mallwitz über Così fan tutte. 1986 in Hildesheim geboren, war sie 2020 noch Generalmusikdirektorin am Staatstheater Nürnberg, ist sie mittlerweile Chefdirigentin des Konzerthausorchesters Berlin, wurde im Dokumentarfilm „Joana Mallwitz – Momentum“ porträtiert, hat 2025 an der Metropolitan Opera mit Le nozze di Figaro debütiert und errang im selben Jahr für ihre Einspielung von Werken Kurt Weills mehrere renommierte Preise. Sie war 13 oder 14, als sie in der Taschenpartitur von Schuberts Unvollendeter den Satz schrieb: „Das ist meine erste Partitur und hoffentlich später das erste Stück, das ich als Dirigentin aufführen werde.“
Erlebnis Harnoncourt. Für die Così tritt sie nun wieder ans Pult der Wiener Philharmoniker. Ihre Generation sei bereits aufgewachsen „mit all dem, was Harnoncourt und viele andere fantastische Musiker und Ensembles mit Neugier erforscht und erprobt haben“, betont Mallwitz. „Ihre neue Art, Musik zu denken, hat unsere Welt bereichert. Gleichzeitig habe ich die ganz klassische Kapellmeisterlaufbahn eingeschlagen, ich fühle mich also auf beiden Seiten zu Hause und wünsche mir, das auch zu verbinden.“ Denn, so gibt sie zu bedenken: „Dem Wesen eines Werkes aus einer bestimmten Zeit kommt man nicht allein dadurch bei, dass man etwa Darmsaiten, Barockbogen und historische Blasinstrumente verwendet. Mein Wunsch ist es, die lebendige Tradition des großen symphonischen Klanges, gepflegt durch die Zusammenarbeit der bedeutendsten Orchester und Dirigenten, mit der detaillierten Arbeit an Artikulation und Phrasierung aus der Alten Musik zu verbinden. Das Opulente, Große, echte Cantabile, der gestützte, tragende Ton, verbunden mit dem Musizierfreudigen, auch Wilden: So würde ich vielleicht meine Musizierweise generell beschreiben.“
Und, so resümiert die Dirigentin ihre Erfahrungen als Korrepitorin und Liedpianistin: „Am Ende ist alles Gesang! Die beste Musik versucht immer, den Gesang zu imitieren. Der Gesang trägt aber auch einen Text – und dieser Text ist von Artikulation und Phrasierung abhängig. So muss beides Hand in Hand gehen.“ In dieser Erkenntnis trifft sich Mallwitz natürlich auch mit dem versierten Liedersänger Andrè Schuen, der als Guglielmo am meisten unter dem Liebeswechselspiel zu leiden hat.
Mozart ist und bleibt freilich unerschöpflich. „Nun hab ich noch 14 stuk zu machen, dann bin Ich fertig, freülich kan man daß Terzet und Duetto für 4 stück rechnen. Ich kan ohnmöglich viell schreiben, dan ich weiß nichts, und zweitens weiß ich nicht waß ich schreibe, indem ich nun immer die gedancken beÿ meiner opera habe, und gefahr lauffe, dir, anstatt worte eine ganze Aria herzuschreiben“: am 5. Dezember 1772 hastig hingeworfene Briefzeilen an seine Schwester Maria Anna, genannt Nannerl, die belegen, dass den noch nicht 17-jährigen Wolfgang Amadé eine Art von Schaffensrausch erfasst hat.
Mehr als nur eine Talentprobe. Seine Opera seria Lucio Silla, damals in kürzester Zeit und unter teils widrigen Umständen für Mailand geschrieben, markiert jenen faszinierenden Punkt, an dem sich das Wunderkind zum reifen Komponisten wandelt. Die Handlung rund um die Abdankung des römischen Diktators Lucius Cornelius Sulla (italienisch auch „Silla“), gefasst in ein mit düsteren Szenen angereichertes Libretto von Giovanni de Gamerra, inspiriert Mozart zu erstaunlicher Musik: Die althergebrachten Regeln der Gattung befolgend und dennoch überschreitend, komponiert er Accompagnato-Rezitative mit reicher Bläserbeteiligung, wagt ungewöhnliche harmonische Effekte, verkettet Arien zu durchgehend konzipierten Szenen und münzt sängerische Virtuosität in dramatische Expression um. Hier ist tatsächlich schon vieles gesät, was er im Idomeneo dann nur noch ernten brauchte. Zu ungewöhnlich, zu mutig für seine Zeit? Trotz des großen Erfolges, der an 26 Vorstellungen abzulesen ist, bedeutete Lucio Silla das Ende von Mozarts Opernkarriere in Italien – und zugleich den Beginn seiner Reifezeit. Aufführungen von Lucio Silla sind bis heute vergleichsweise dünn gesät. Wenn die Salzburger Festspiele das Werk nun aufs Neue aus dem Schatten jener sieben großen Bühnenwerke holen wollen, welche Mozart mit seinem Idomeneo eröffnen sollte und zu dem Così fan tutte zählt, dann tun sie das unter besonderen musikdramatischen Umständen – nämlich in einer halbszenischen Deutung, für die Birgit Kajtna-Wönig verantwortlich zeichnet.
Das bedeutet, auch in der Zusammenarbeit mit Bachchor und Mozarteumorchester Salzburg unter der Leitung von Adam Fischer, einem ebenso stilkundigen wie energiegeladenen und leidenschaftlichen Mozartinterpreten, die Fortsetzung eines der größten Erfolge des letzten Festspielsommers. Denn da stand Mozarts Mitridate auf dem Spielplan, das 1770 in Mailand uraufgeführte Vorgängerwerk des Komponisten – in einer semikonzertanten Aufführung, die freilich alles andere war als bloß eine halbe Sache.
Eine Prise Humor hilft. Mara Wild hatte dafür hilfreiche, teils grafisch animierte Übertitel geschaffen, die nicht nur die Gesangstexte wiedergaben, sondern auch Hintergrundinfos lieferten: Die Figuren, deren teils verkorkste Beziehungen und Motivationen wurden nebenbei unaufdringlich und mit wohldosiertem Augenzwinkern erklärt. Bernadette Salzmanns schlichte, klare Kostüme und vor allem Kajtna-Wönigs Personenführung ließen weder Ernst noch Humor vermissen. Zusammen mit einer glänzenden Besetzung bot das einen faszinierenden Blick in die Opernwerkstatt des jungen Mozart.
Schon damals war die katalanische Sopranistin Sara Blanch mit dabei, die nun von der Aspasia in Mitridate zur ähnlich fulminant-virtuosen Partie der Giunia in Lucio Silla wechselt. Die australische Mezzosopranistin Xenia Puskarz Thomas schlüpft in die Hosenrolle ihres heimlich aus der Verbannung nach Rom zurückgekehrten Verlobten Cecilio: Er will den Diktator Lucio Silla stürzen, den der Tenor Giovanni Sala übernimmt. Fehlen noch zwei weitere Sopranpartien: Martina Russomanno, gleichfalls aus Italien stammend, singt Cecilios Freund Lucio Cinna, die Armenierin Lilit Davtyan verkörpert Sillas Schwester Celia.
Das ergibt eine gefährliche Ansammlung privat-amouröser wie machtpolitischer Konflikte: Wenigstens in der Oper können Verzeihen, Großmut und Vergebung einen Weg aus der Misere weisen.
