Erste Einblicke in die Neuinszenierung der Oper Káťa Kabanová

© Jan Windszus

In radikaler und strenger Form wird Barrie Kosky in seiner Neuinszenierung von Leoš Janáčeks Káťa Kabanová den Gegensatz und die Spannung zwischen der Protagonistin und ihrer beengenden Lebenswelt verdeutlichen. Die Felsenreitschule sieht er als idealen Ort für seine Produktion.

Bei den Salzburger Festspielen war Janáčeks Oper zuletzt 1998 zu sehen, unter dem Dirigat von Sylvain Cambreling und in der Regie von Christoph Marthaler.

2022 dirigiert Jakub Hrůša die Wiener Philharmoniker und gibt damit sein Festspieldebüt. Corinne Winters übernimmt die Hauptrolle der Káťa, David Butt Philip singt ihren Geliebten Boris. Jaroslav Březina ist als im Alkohol Zuflucht suchender Ehemann Tichon, Evelyn Herlitzius als Káťas Schwiegermutter Kabanicha zu erleben.

Wie Barrie Kosky der Geschichte die archaische Kraft eines griechischen Dramas verleihen will und was Janáčeks Musiktheater mit einer Hühnersuppe zu tun hat, verrät er im Gespräch.

Ihr Debüt bei den Salzburger Festspielen, 2019 mit Offenbachs Orphée aux enfers, war ein rauschhafter, höllischer Spaß und wurde zu einem Triumph. Nun hat Sie Intendant Markus Hinterhäuser eingeladen, nach Salzburg zurückzukommen …

Und ich sagte sofort: „Ja, aber lass uns das Gegenteil von Orpheus machen!“ – Wir haben gemeinsam überlegt, was das Gegenteil sein könnte. Markus schlug schließlich vor: „Janáček!“, und ich antwortete: „Káťa!“ Die Oper steht seit Langem auf meiner Liste von Stücken, die ich inszenieren will – und zwar weit oben, unter der Kategorie „Juwelen“. Außerdem ist es für mich wichtig, immer wieder zwischen den Genres zu wechseln: Ich mache jetzt eine kleine Operetten-Pause.

Haben Sie einen besonderen Bezug zu Janáček?

Tatsächlich war Káťa die erste Janáček-Oper, die ich in meiner Heimat gesehen habe. (Ja, richtig, Janáček wird auch in Australien gespielt!) Ich erlebte die Oper als Fünfzehnjähriger in Melbourne und kann mich gut erinnern, wie sehr mich die Musik sofort begeisterte.

Was ist das Außergewöhnliche an dieser Musik?

Janáček ist nicht nur durch seine Art zu komponieren einzigartig im Opernrepertoire, er durchlebte auch ein sehr interessantes Kapitel der Musiktheatergeschichte. Er wurde 1854 geboren – ein Jahr nach der Uraufführung von La traviata und in der Zeit, als Wagner den Text von Rheingold fertigschrieb. Gestorben ist er wiederum 1928, ein paar Jahre nach der Premiere von Wozzeck und ein Jahr, nachdem Oedipus Rex uraufgeführt worden war. Er saß also zwischen diesen Göttern – zwischen Verdi und Wagner, im 20. Jahrhundert dann zwischen Berg und Strawinsky – und fand in dieser Gesellschaft zu seiner ganz eigenen Sprache. Er ist einer der Komponisten, bei denen man einen einzigen Takt hört und sofort weiß: Das ist Janáček.

Zugleich hatte er ein unglaubliches Verständnis und Gespür für Musiktheater. Jenůfa, Makropulos, Totenhaus – seine Sujets und die Art und Weise, wie er sie in Musiktheaterverwandelt, sind ungemein fesselnd. Dabei dauern seine Opern kaum länger als anderthalb Stunden. Sie sind wie ein Destillat, wie Hühnersuppe – man nimmt die Knochen und das Gemüse und kocht sie so lange, bis man diese konzentrierte, herrlich goldene Suppe hat: So geht Janáček mit der Musik und dem Drama vor. Er drückt daher oft in zwei Takten oder einer Phrase aus, wofür andere Komponisten zwei Seiten benötigen. Das ist wirklich bemerkenswert.

Und immer wieder stellt er Frauenfiguren ins Zentrum seiner Opern.

Einerseits hat Janáček Figuren wie das Füchslein, Jenůfa, Emilia Marty oder Káťa geformt, die im Musiktheater des 20. Jahrhunderts einzigartig sind und zu den faszinierendsten Frauenrollen aller Zeiten zählen. Andererseits hatte er im Privatleben ein echtes Problem mit Frauen, und sein Umgang mit ihnen war ziemlich grenzwertig und unkoscher …

Für Ihre Inszenierung von Janáčeks Oper Aus einem Totenhaus wurden Sie mit dem Faust-Theaterpreis ausgezeichnet. Was macht Janáček für einen Regisseur so interessant?

Die Herausforderung ist, dass alles quasi nackt – im Sinne von exponiert – ist. Es gibt bei Janáček keine Möglichkeit, sich in der Musik oder in dem Drama zu verstecken. Es ist, als würde man unmittelbar in die Menschen hineinblicken: Man sieht nur Knochen, Muskeln und Blut. Der Gesang bildet die Haut, der Charakter auf der Bühne aber ist komplett nackt.

Janáček hat eine unglaubliche Fähigkeit, Figuren in ihrer menschlichen Komplexität zu zeigen und sie in wenigen Phrasen zu charakterisieren, sodass man sofort versteht, mit wem man es zu tun hat. Und wie Mozart urteilt er dabei nicht. Niemand ist einfach gut oder böse; es ist alles Grauzone. Die Figuren sind alle in irgendeiner Weise beschädigt. Ich denke, diese Menschen gehen uns so nahe, weil wir uns in ihnen reflektiert sehen. Gerade weil sie ein Spiegel unserer Menschlichkeit sind, sind diese Stücke so sensationell. Und dies ist auch der Grund, warum wir nach einer Janáček-Oper völlig erschöpft sind.

Jakub Hrůša wurde von Markus Hinterhäuser als Dirigent engagiert, er gibt damit sein Debüt bei den Salzburger Festspielen.

Markus weiß, dass ich einen echten Partner im Graben brauche. Ich kann meine Inszenierung nicht losgelöst von der musikalischen Seite der Produktion machen. Jakub ist meiner Meinung nach momentan der beste Janáček-Dirigent der Welt und reicht mindestens an Charles Mackerras heran.

Sie inszenieren die Oper in der Felsenreitschule?

Bei Káťa Kabanová denkt man gern zuerst an ein Familiendrama, ein Kammerspiel, und würde vielleicht eine kleinere Bühne erwarten. Ich glaube aber, dass gerade die Felsenreitschule der richtige Ort ist für den Schauplatz, dieses Dorf oder Städtchen, aber nicht als realistisches Setting. Ich habe in meinem Leben schon zu viele mit Requisiten vollgestopfte Janáček-Inszenierungen gesehen! Ich beschränke mich in meiner Káťa im Wesentlichen auf Körper, Gesang, Text und Klang – und Licht. Das muss atemberaubend klar und intensiv sein. Die Oper spielt in einem Ort an der Wolga. Der Fluss klingt aus dem Orchester. Wenn man versucht, das Wasser auf die Bühne zu bringen, hat man keine Chance. Die Musik sagt alles, und ich möchte das nicht verdoppeln.

Das heißt, wir werden auf der Bühne kein Dorf sehen?

Im Zentrum des Stücks steht Káťas klaustrophobische Situation. Es dreht sich alles um Káťa, und mir ist wichtig, in einer radikalen, strengen Form den Gegensatz und die Spannung zwischen ihr und dem Dorf zu vermitteln. Also habe ich zusammen mit unserem Bühnenbildner Rufus Didwiszus entschieden: Das Dorf sind die Leute; es geht um die Isolation von Káťa gegenüber diesen Menschen. Man sieht keine Architektur, es gibt keine Mauern, keine Türen, keine Tische, keine Stühle. Die Inszenierung und die Choreografie werden die Beengtheit in einer Weise sichtbar machen, die abstrakter und rätselhafter ist.

Welche Rolle spielt dabei die Felsenreitschule als Ort?

Die enorme Wand der Felsenreitschule wirkt an sich schon erdrückend. In dieser Atmosphäre erleben wir die Ereignisse aus der Sicht Káťas, durch ihr alptraumartiges Gefühl, dass niemand mit ihr sprechen möchte. Das Gefühl des Eingesperrtseins wird aber nicht allein von Mauern oder von einem kleinen Raum verursacht. Jedes Wort, jede Bewegung muss dazu beitragen. So entsteht eine Form von theatralischer Intensität, die die archaische Kraft eines griechischen Dramas hat. Ich glaube, dass Janáčeks glühende, berührende, hoch emotionale Klangwelt, die Jakub Hrůša mit den Wiener Philharmonikern erschaffen wird, auf unserer Bühne in einen großen, spannenden Dialog mit diesem furchtbaren Dorf treten wird.

Das Schauspiel, das Káťa Kabanová zugrunde liegt, spielt in einem russischen Städtchen in der Mitte des 19. Jahrhunderts, Janáčeks Oper wurde 1921 uraufgeführt. Wo liegen die Berührungspunkte mit unserer Gegenwart?

Ich glaube, wir brauchen diese Stücke. Gerade jetzt. Sie haben nichts mit Ironie zu tun, und auch nichts mit politischer Dogmatik. Sie haben vielmehr mit dem Kern des Menschseins zu tun und stellen dabei wesentliche Fragen: Was ist mein Leben? Wie kann ich jemanden lieben? Was ist Liebe? Was ist das Beengende am bürgerlichen Leben? Káťa Kabanová wirft Themen auf, die uns sehr nahe sind, ohne mit dem Finger darauf zu zeigen. Deswegen liegt es mir auch fern, das Stück in Osteuropa zu verorten. Ich möchte nicht, dass man den Eindruck hat, all das würde in Russland oder in Tschechien spielen – und nichts mit uns zu tun haben. Vielmehr versuche ich, für anderthalb Stunden ein Drama auf die Bühne zu bringen, dem das Publikum vom ersten bis zum letzten Takt mit angehaltenem Atem folgt.