Von Krieg und Kapitalismus
Elfriede Jelinek erzählt in Unter Tieren eine Wirtschaftskomödie aus der Sicht von Tieren; Ingeborg Bachmann und Hans Werner Henze entnazifizieren den Prinzen von Homburg.
Sie sind zwei der bedeutendsten österreichischen Autorinnen: Elfriede Jelinek und Ingeborg Bachmann. Ihre Werke verbindet in der Stückauswahl keine gemeinsame ästhetische Handschrift, sondern ein thematisches Spannungsfeld, in dem sich Gewalt in unterschiedlichen Erscheinungsformen manifestiert: als Krieg, als politische Struktur, als ökonomisches Prinzip. In dieser Gegenüberstellung entsteht ein Resonanzraum, der Krieg nicht nur als historisches Ereignis begreift, sondern als Denkform, die sich im Kapitalismus fortsetzt.
Fauna als Spiegel. Mit der Uraufführung von Unter Tieren kehrt Elfriede Jelinek nach langer Abwesenheit nach Salzburg zurück. Die Literaturnobelpreisträgerin entwirft darin ein Szenario, in dem Tiere die Geschichte des Geldes erforschen. Bären, Kühe, Schweine, Tauben und Füchse treten als brummende, muhende, quiekende und gurrende, aber vor allem auch als sich verbal artikulierende Figuren auf. Sie sind zwar der Sprache mächtig, legen jedoch ihre spezifisch tierische Perspektive und ihre Charaktereigenschaften nicht vollständig ab. Der Versuch, die Mechanismen des modernen Finanzkapitalismus zu durchdringen, ist nicht aus Unvermögen zum Scheitern verurteilt, sondern weil das System selbst jeder eindeutigen Erfassung entzieht.
Jelinek, als Chronistin unserer Gegenwart, reflektiert nicht nur gesellschaftliche, politische und ökonomische Diskurse, sondern macht sie in ihrer sprachlichen Struktur sichtbar. Besonders zentral ist dabei die konsequente Dekonstruktion von Mythen, seien es nationale, ökonomische oder geschlechterspezifische Narrative, die in ihrer scheinbaren Selbstverständlichkeit unterlaufen werden. Sprache fungiert bei Jelinek nicht als neutrales Medium, sondern als Ort der Auseinandersetzung selbst: Sie legt Machtverhältnisse frei, reproduziert sie zugleich und macht ihre Brüchigkeit sichtbar. Damit wird auch Unter Tieren Teil einer umfassenden Poetik, die gesellschaftliche Realität nicht abbildet, sondern in ihrer sprachlichen Verfasstheit kritisch durchdringt.
Die Anlehnung an die Gattung der Tierfabel weckt einerseits Assoziationen mit George Orwells „Animal Farm“, in der die Tiere gegen ihre menschlichen Besitzer rebellieren, die Schweine jedoch schnell die Herrschaft übernehmen und soziale Klassen wieder einführen, andererseits auch mit Johann Wolfgang von Goethes „Reineke Fuchs“, in dem der schlaue Fuchs durch Manipulation seiner gerechten Strafe für vielfältige Verbrechen entgeht. Indem Jelinek die Perspektive auf die Tiere verschiebt, legt sie Absurditäten und Widersprüche einer Gesellschaft, die von ökonomischen Zwängen geprägt ist, offen. Themen wie politische Korruption, wirtschaftliche Machtstrukturen, soziale Ungleichheit und die Verflechtung von Krieg und Rüstungsindustrie durchdringen den Text.
Märchenruine. Bereits in früheren Arbeiten hat sich Jelinek mit vergleichbaren Fragestellungen auseinandergesetzt, unter anderem in ihrer Wirtschaftskomödie „Die Kontrakte des Kaufmanns“, in der reale österreichische Bankenskandale, wie die Bawag-Affäre oder der Zusammenbruch der Meinl Bank als Vorlage dienten. In Unter Tieren führt sie ihre Kapitalismuskritik fort und zeichnet das Bild einer habgierigen Gesellschaft. Die Inszenierung auf der Perner-Insel entsteht in Kooperation mit dem Burgtheater und versammelt ein prominentes Ensemble, darunter Mavie Hörbiger, Caroline Peters und Thiemo Strutzenberger. Regie führt, auf Wunsch der Autorin, Nicolas Stemann, der seit mehr als zwei Jahrzehnten ihre Texte, darunter mehr als zehn Uraufführungen, auf die Bühne bringt. Er beschreibt seinen Zugang als bewusst fragmentiert, es entsteht eine „desolate und auseinanderfallende Kindermärcheninszenierung“. Stemann zeigt eine „morbide Märchenshow“, in dem Bewusstsein, dass das große Märchen von der stabilen Weltordnung längst ausgeträumt ist. Diese Ästhetik des Zerfalls entspricht präzise Jelineks Poetik. Bei ihr wird Sprache zum zentralen Gestaltungsmittel: Wo die klassische Dramaturgie versagt, tragen Rhythmus und Klang wesentlich zur Bedeutungskonstitution bei.
Jelineks Sprachkunst schafft eine Verbindung zu Ingeborg Bachmann, für die Musik zwar nicht auf formaler, aber auf biografischer Ebene von Bedeutung war. Dies zeigt sich in der konzertanten Aufführung der Oper Der Prinz von Homburg unter der musikalischen Leitung von Ingo Metzmacher. Nach der letztjährigen Aufführung von Henzes Das Floß der Medusa, das Metzmacher dirigierte, markiert dieses Werk die Weiterführung der Auseinandersetzung mit dem Komponisten.
Gewissen oder Gehorsam? Bachmann schrieb mehrere Libretti zu Werken Henzes, darunter Der junge Lord und die Ballettpantomime Ein Monolog des Fürsten Myschkin. Der Vorschlag zur Vertonung von Heinrich von Kleists zwischen 1809 und 1811 verfasstem und erst posthum 1821 (da sich Angehörige der Familie Hessen-Homburg in ihrer Familienehre angegriffen sahen) uraufgeführtem Schauspiel Prinz Friedrich von Homburg oder die Schlacht bei Fehrbellin kam vom italienischen Regisseur Luchino Visconti. Bachmann und Henze überlegten lang, aufgrund der problematischen Rezeptionsgeschichte des Stücks während der NS-Zeit, bevor sie Ende der 1950er-Jahre mit der Arbeit begannen.
Die Handlung ist rasch skizziert: Nach einem schlafwandlerischen Spaziergang des Prinzen von Homburg durch den Schlosspark und der geschlagenen Schlacht von Fehrbellin geht das brandenburgische Heer als Sieger hervor. Der Feldmarschall gibt dem Prinzen vor dem Kampf gegen Schweden ausdrücklich die Anweisung, erst dann in das Gefecht einzugreifen, wenn der Kurfürst durch einen Offizier dazu den Befehl erteilt. Doch der Prinz, in Gedanken die bevorstehende Hochzeit mit Natalie planend, ist unaufmerksam. Er wird trotz des Erfolgs, da er wegen Ungehorsams eigenmächtig gehandelt hatte, zum Tode verurteilt. Der Kurfürst stellt ihm jedoch vor die Wahl, das Urteil abzulehnen und freizukommen oder es anzunehmen, wobei sich der Prinz für Letzteres entscheidet und schließlich doch vom Kurfürsten begnadigt wird. Das Spannungsverhältnis zwischen Gesetz und individueller Entscheidung bildet den Kern des Werks. Es stellt Fragen nach Gehorsam, Verantwortung und Gerechtigkeit.
Entnazifizierung. Heinrich von Kleist, selbst aus der preußischen Armee ausgetreten und nicht, wie erst später interpretiert, als Pazifist, greift in Prinz von Homburg, da zu seiner Zeit historisch präsente Thema der Insubordination auf. In der preußischen Kriegsgeschichte existierten früher einige prominente Fälle, die Kleist als Anregung gedient haben könnten. Eine weitere Inspiration waren möglicherweise auch die Memoiren Friedrichs des Großen von 1751, in denen er beschreibt, wie der Prinz von Hessen-Homburg in der Schlacht von Fehrbellin 1675 eigenmächtig angriff und damit Erfolg hatte, wobei dies im Widerspruch zu den historischen Berichten steht. Kleist nimmt jedoch eine wichtige Änderung vor, der Prinz handelt nicht ohne ausdrücklichen Befehl, sondern explizit „gegen“ diesen.
Die Nationalsozialisten funktionalisierten die Kleist’sche Vorlage dann als kriegsverherrlichendes, patriotisches Preußendrama um und der Prinz von Homburg wurde zur Symbolfigur für blinden Gehorsam, martialisches Vaterlandsstreben und zur Repräsentationsfigur deutscher Macht.
Sich der Notwendigkeit einer kritischen Auseinandersetzung mit der Rezeptionsgeschichte des Dramas und der Vorbelastung von „Homburg“ als Vaterlandsfigur bewusst, machen es sich Bachmann und Henze zur Aufgabe, durch Entpolitisierung das Stück von der Vereinnahmung durch die Nationalsozialisten zu befreien. Ihr erklärtes Ziel ist eine radikale Gegenlektüre, die den Stoff von seinen ideologischen Bestimmungen befreien soll. Aufgrund des literarischen Gehalts des Originaltexts sah Bachmann ihre Herausforderung darin, „die Dichtung so unbeschädigt wie möglich der Musik zu übergeben […] für ein zweites Leben in der Musik und mit der Musik.“
Utopischer Entwurf. Sie erzielt dies mit einigen Kunstgriffen, ohne dabei in die Sprache Kleists einzugreifen: Bachmann reduziert den militärischen Sprachduktus, der Text wird von allen Militarismen, wie Strategiebesprechungen oder Schlachtszenen, befreit. Inhaltlich liegt der Fokus auf der Liebesgeschichte zwischen dem Prinzen und Natalie, was individuelle Erfahrungen in den Vordergrund rückt. Dies gelingt durch die Neuaufteilung von Textpassagen, sodass ein höherer Sprachanteil auf Natalie entfällt; Monologe werden teils gemeinsam gesprochen und Szenen miteinander verflochten. Das Thema von Freiheit und Gerechtigkeit ist nicht mehr mit preußischen Staatsidealen verbunden, es gibt auch noch viele Passagen, die eine lokal-historische Verortung zulassen. Geschaffen wird eine Art utopischer Staatsentwurf, um so der Fehlinterpretation von Kleists Werk als nationale und patriotische Dichtung entgegenzutreten. Bei der Uraufführung jedoch wurden wieder Standarten, Hellebarden, preußische Fahnen und Mützen eingesetzt, man blieb so den bekannten naturalistischen Schlachtenbildern und der visuellen Betonung des Militaristischen treu.
Traumklänge. Doch auch musikalisch verweigert sich Henze jeder Form von Kriegsoperngestus; seine Musik vertont Schlachten nicht mit dröhnenden Märschen, er verzichtet auf pathetische Gesten und konzentriert sich stattdessen auf das Seelenleben seiner Figuren. Henze äußerte sich dazu wie folgt: Es geht „um die Verherrlichung eines Träumers, um die Zerstörung des Begriffs vom klassischen Helden, gegen die blinde, phantasielose Anwendung der Gesetze und um die Verherrlichung menschlicher Güte.“ Besonders in den Traumsequenzen erschafft er eine kunstvolle, schwebende Klangwelt, die das schlafwandlerische Wesen des Prinzen veranschaulicht. Die Partitur widmet Henze Igor Strawinsky und verarbeitet musikalisch serielle Elemente, Zwölftontechnik und Tonalität.
Bachmann, beleuchtet. Ergänzt wird das Programm durch eine szenische Lesung mit dem Titel Ingeborg Bachmann. Wer?, die ihrem weit verzweigten Werk widmet. Gedichte, Prosatexte und Briefe geben Einblick in ein Netzwerk literarischer Beziehungen. Mit Hans Werner Henze verband Bachmann eine lebenslange Freundschaft, die sich auch in Briefwechseln manifestierte. Neben den vor einigen Jahren für Aufsehen sorgenden Korrespondenzen mit Max Frisch, stand Bachmann auch mit Paul Celan, Hans Magnus Enzensberger und Heinrich Böll in regem Austausch. Sechs Schauspielerinnen und Schauspieler, darunter erneut Mavie Hörbiger sowie Valery Tscheplanowa und Sylvie Rohrer, suchen den Kosmos Bachmann, der sich nicht auf biografische Aspekte reduzieren lässt, zu erschließen. sie unterschiedliche künstlerische Zugänge miteinander in Beziehung setzen lassen.
So begegnen sich in Salzburg zwei Positionen, die auf ihre Weise die Verflechtung von Politik, Geschichte und Ästhetik untersuchen: die zeitgemäße Tierfabel bei Jelinek und die fern von nationalen Konnotationen interpretierte Prinz von Homburg. Jelineks Gegenwartsanalyse und Bachmanns Auseinandersetzung mit historischen Stoffen verweisen auf gemeinsame Fragestellungen: Wie wirken Gewaltstrukturen in gesellschaftlichen Systemen fort? Welche Rolle spielt Sprache bei ihrer Darstellung und Kritik? Und in welcher Form kann Kunst Räume eröffnen, in denen alternative Perspektiven sichtbar werden?
