Kaleidoskop der Liebe
Vom Schmerzenskind zum Glanzstück: Ariadne auf Naxos ist ein Juwel aus der Werkstatt von Hofmannsthal/Strauss.
Ungekünstelt darf man die Sache nicht nennen. Hugo von Hofmannsthals und Richard Strauss‘ Ariadne auf Naxos gehört zu den vertracktesten Kunstwerken des frühen 20. Jahrhunderts, würfelt barocke Theaterfiguren und antike Mythologie bunt durcheinander. Auf den ersten Blick könnte niemand sagen, wie dieses Stück wirklich funktioniert. Nur der quirligen Zerbinetta hat Hofmannsthal ein paar Zeilen gegönnt, in denen sie – „Das Stück geht so …“ – ihren Mitspielern knapp und einleuchtend erläutert, was sie darüber wissen müssen. Bis heute macht es dem Opernpublikum diebische Freude, ihr dabei zuzuhören.
Marstheater. Ariadne wurde unstrittig eine der meistgespielten Opern dieser Epoche und übt eine unerklärliche (oder halten wir uns an Zerbinetta: ganz zwangsläufige) Faszination aus, die ein zeitgenössischer Regisseur natürlich neu definieren möchte. Salzburg-Debütant Ersan Mondtag reichert die Künstlichkeit weiter an und lässt das Stück auf dem Mars spielen. Ursprünglich war ohnehin alles ganz anders geplant. Ariadne auf Naxos sollte das „Nachspiel“ zu Hofmannsthals Neubearbeitung des Der Bürger als Edelmann von Molière sein. Dieser Parvenu übt sich in allen Kunstfertigkeiten des Adels und verfügt in seinem Haus auch über ein Theater. Und in seinem Größenwahn befiehlt er, das antike Stück mit der Harlekinade zu vermischen, damit ihm zwischen griechischen Göttern und Heroen nicht langweilig wird.
Anstelle der zu Zeit Molières üblichen Schlussballetts gab es 1912 eine Oper als „lustig-trauriges“ Vexierspiel über die Rätsel der Liebe. Hier die lebenslustige Zerbinetta mit ihren Liebhabern, da die von Theseus verlassene Ariadne, die zuletzt aus ihrer Einsamkeit erlöst. Auf dem Höhepunkt der Verknotung der beiden Handlungsstränge, die vordergründig nichts, hintergründig sehr viel miteinander zu tun haben, hält die Komödiantin der Königstochter eine Standpauke über Treue und – vor allem – Untreue. Und pocht auf das Menschlich-Allzumenschliche. Derlei Doppelbödigkeiten haben Richard Strauss immer gereizt. Auf dem Weg über die musikalische Moderne (Elektra, 1909) war der Komponist in Zusammenarbeit mit Hofmannsthal mit dem Rosenkavalier (1911) längst zu neuen Ufern vorgestoßen. Der Komponist versprach dem Dichter, „den Wagnerschen Musizierpanzer“ abzulegen. Mozart sollte das neue Idol sein.
Beschränkte Kräfte, volle Kraft. Wie als Signal dafür reduziert Strauss für Ariadne auf Naxos sein gewohnt riesiges Orchester auf 36 Spieler. Das war allerdings nicht ganz freiwillig. Er war dazu gezwungen, weil das neue Werk in Stuttgart herauskommen sollte und weil für die ersten Akte des Bürgers als Edelmann ja lediglich Schauspielmusik mit möglichst vielen Lully-Zitaten gebraucht wurde. Dieser Zwang zur Leichtigkeit wirkte andererseits inspirierend. Strauss fand für die Szenen der Komödianten um Zerbinetta und Harlekin wirklich einen neoklassizistischen Tonfall, ohne seine unverwechselbare harmonische Sprache aufgeben zu müssen. Wenn zuletzt Bacchus erscheint, rauschen die Klänge der drei Dutzend Musiker auf, als säßen dreimal so viele im Orchestergraben. Instrumentieren hatte Strauss längst gelernt …
Das „Öperchen“ (Strauss) war apart. Aber es war verloren. Die Uraufführung dieser Verschmelzung von Sprech- und Musiktheater misslang aus praktischen Gründen, obwohl Max Reinhardt, Lieblingsregisseur der beiden Schöpfer, von Anfang an in das Projekt eingebunden war. Womit wir das Stück eigentlich als die Salzburger Oper par excellence bezeichnen dürften, denn Reinhardt, Strauss und Hofmannsthal waren ja die Festspielgründer: Acht Jahre nachdem der Bürger in Stuttgart gestrandet war, erschallten auf dem Domplatz erstmals die Jedermann-Rufe – und 1926 war Ariadne die erste Strauss-Oper, die bei den Festspielen aufgeführt wurde.
Aber da war sie nicht mehr das Nachspiel einer Molière-Komödie, sondern eingebunden in eine völlig neue Dramaturgie. Für die Erstaufführung in Wien, 1916, hatte Hofmannsthal unter Einbeziehung von Elementen aus dem Edelmann ein eigenes „Vorspiel“ gedichtet, das nun einen reichen Wiener Bürger zum Urheber der theatralischen Melange machte. Einbezogen wird dabei die Person des jungen Komponisten, eine Hosenrolle wie schon der Rosenkavalier, der über die Unkultiviertheit seines Mäzens in Verzweiflung gerät. Dass er schließlich doch in die Verballhornung seines Dramas durch die Einfügung komödiantischer Szenen einwilligt, hat nicht nur damit zu tun, dass „der reiche Herr“ die Sache nicht nur bestellt, sondern auch bezahlt hat, sondern auch damit – das ist bei dem stets auf erotische Zwischentöne erpichten Autoren wichtig –, dass er sich ein bisschen in die freche Zerbinetta verliebt hat.
Anspielungsreichtum. Die vielen Feinheiten und zarten Beziehungsfäden in Hofmannsthals Dichtung sorgen bis heute für den Erfolg der überarbeiteten Fassung, deren Vorspiel der Komponist so nebenbei auch lang ersehnten neuen Parlando-Tonfall gefunden hat. Die Regisseure des 21. Jahrhunderts haben freilich ihre liebe Not mit den vielen historischen und antiken Bezügen von Text und Musik. Für sie gilt Ariadne als schwer zu knackende Nuss. Ersan Mondtag hat denn auch nachgedacht, wie er die seltsamen Begebenheiten in unsere Gegenwart holen könnte. Dabei ist er zu dem Schluss gekommen, er würde aus der Parabel von 1912/16 lieber eine dystopische Erzählung aus der Zukunft machen, eine Zukunft, die uns vielleicht näher liegen könnte als uns lieb ist. Er versetzt die Szenerie nämlich auf den Mars. Genauer: In einen Bunker tief unter dem Mars-Boden, in den Erinnerungen an den Blick in den Weltraum, auf die Erde und andere Planeten, aber sogar ein wenig Schnee über Kirchenfenster-Imitationen hereinwehen können.
Flucht und Entrückung. Molières Bürger und der reichste Mann von Wien aus Hofmannsthals Neufassung – sie seien doch so, sagt Mondtag, typische Vertreter einer dekadenten Gesellschaft, die in diesem Fall von der – wohl durch Kriege oder Seuchen verwüsteten – Erde auf den Mars geflüchtet ist und nun nicht nur überleben, sondern auch einen Restbestand von Kultur in ihren Bunker holen möchte.
So kann man vielleicht auch einen Ariadnefaden durch Hofmannsthals gedankliches Labyrinth ziehen. Wie Künstler und Zuschauer seiner Marsiade dorthin gekommen sind? „Wahrscheinlich mit privaten Raumfahrzeugen“, sagt Mondtag. Eine der Passagierinnen: Elina Garanča (Elina Garanča musste ihre Mitwirkung absagen; die Rolle wird von Christina Nilsson übernommen), erstmals in der Titelpartie, wir sind ja bei den Salzburger Festspielen! Dass die Wiener Philharmoniker im Orchestergraben wirken, gehört seit jeher zum Festspielluxus, über den sich nicht nur Marsbewohner freuen. In kammermusikalischer Besetzung kann das Orchester seine Strauss-Kompetenz besonders feinsinnig entfalten – diesmal unter Manfred Honeck, der diese Oper als Mitglied des Orchesters noch unter Karl Böhms Leitung erleben konnte.
Die Festspielgeschichte der Ariadne ist ja besonders reich. Die Erstaufführung vor genau 100 Jahren studierte Clemens Krauss ein, und der Komponist selbst dirigierte eine der Aufführungen! Die Philharmoniker ehren den Festspielmitbegründer 2026 übrigens auch mit zwei frühen Tondichtungen (Don Juan und Till Eulenspiegel unter Andris Nelsons, 29./30. August) und den späten Metamorphosen (Kammerkonzert, 3. August).
