„Die Vögel singen das fünfte Evangelium“
Gott, Mensch, Schöpfung: Olivier Messiaens monumentale Oper Saint François d’Assise ermöglicht einzigartige Grenzerfahrungen zwischen Askese und Ekstase.
Ihr Vögel, meine Brüder, zu allen Zeiten und an allen Orten, lobet euren Schöpfer auf ätherische Weise aus, als sei er bei der riesigen Eiche im Klostergarten von Schönheit und Reichtum der klingenden Natur überwältigt fühlt: „Er hat euch gestattet, so wunderbar zu singen, sodass ihr ohne Worte sprecht, wie in der Sprache der Engel, allein durch Musik.“ Und die gefiederten Heerscharen des Himmels antworten ihm in fantastischer Fülle.
Die Vogelpredigt zählt zu den berühmtesten Legenden aus dem Leben des heiligen Franziskus von Assisi (geboren 1181 oder 1182 und gestorben 1226, also vor 800 Jahren), der den elterlichen Reichtum hinter sich ließ, nach dem Vorbild Christi in Armut lebte und so zum Ordensgründer wurde. Sie spielt auch in Olivier Messiaens monumentaler Oper Saint François d’Assise eine gewichtige Rolle, denn 1983 in Paris uraufgeführten Opus summum des großen Komponisten des 20. Jahrhunderts: Da vereinen sich nach dem Segen des Franziskus die instrumental nachgebildeten Gesänge zu einem glitzernden, flirrenden Jubelchor, bevor all die Vögel in die vier Himmelsrichtungen davonfliegen – im Zeichen des Kreuzes.
Gezwitschertes Gotteslob. „Der wichtigste Charakter in der Oper sind die Vögel“, sagt der Dirigent Maxime Pascal, der das einzigartige Werk nun bei den Salzburger Festspielen mit den Wiener Philharmonikern, dem Wiener Staatsopernchor und einer erlesenen Besetzung neu erarbeiten wird: „Wenn man die Zeiten zusammenrechnet, in denen das Orchester, vor allem Holzbläser und Xylophon, die verschiedensten Vogelstimmen nachahmt, dann kommt man auf eine längere Dauer als bei den Gesangspartien.“
Die ganze Oper hindurch sei der metrisch freie Gesang der Vögel in einzelnen Instrumenten oder Gruppen so komponiert, dass er sich völlig frei vom Tempo und rhythmischen Puls des restlichen Orchesters entfalte. Er müsse als Dirigent mit seinen Einsätzen sozusagen viele Vögel aufwecken, die sich dann gar nicht mehr um seinen Schlag kümmern würden, schmunzelt Pascal: „Eine wunderbare Erfahrung auch für die Musiker, dieses improvisatorische Element mit einzubringen.“ Außerdem habe Messiaen Franziskus ganz bewusst Vögel nennen, der der Komponist in Neukaledonien studiert hat, auf einer Inselgruppe im Südpazifik: Der Heilige erklärt, er habe diese im Traum vernommen. „Und natürlich verwendet Messiaen diese Klänge, die für uns buchstäblich vom anderen Ende der Welt kommen, auch musikalisch. Nicht zuletzt für den Gesang des Engels in der Oper.“
Goldbauchschnäpper, Lärmlederkopf, Maorigerygone: Wer zählt die Vögel, nennt die Namen? Es heißt, Messiaen konnte allein die Gesänge und Rufe von 700 verschiedenen Arten aus aller Welt unterscheiden. Mit dem Notizbuch in freier Wildbahn auf Hörpirsch und, wie man mittlerweile weiß, auch durch zahlreiche Plattenaufnahmen lauschte er der Natur einen immensen Reichtum ab, den er mit wachsender Präzision in Notenschrift aufzeichnete. Er begann damit in einer auch privat tragisch überschatteten Zeit.
Schicksalsschläge. Messiaen und seine Frau, die Geigerin und Komponistin Claire „Mi“ Delbos, hatten eine ganze Reihe von Werken füreinander geschrieben und nach etlichen schmerzlichen Fehlgeburten auch einen Sohn bekommen. Messiaen war dann 1939 bis 1941 zunächst als Soldat eingerückt, dann in einem Kriegsgefangenenlager der Nazis interniert, wo er das Quatuor pour la fin du temps schreiben und aufführen konnte (am 20. August im Mozarteum). Doch noch während des Zweiten Weltkriegs begann Claires Gesundheitszustand zu verschlechtern; nach einer Operation verlor sie sogar unwiederbringlich ihr Gedächtnis. In eine Heilanstalt verbracht, starb sie 1959 an Hirnatrophie.
Dabei war schon 1942 Yvonne Loriod als Studentin seiner Harmonielehreklasse am Pariser Conservatoire in Messiaens Leben getreten. Die großartige Pianistin, 16 Jahre jünger als er, entwickelte sich im Nu zu seiner Muse und maßgeblichen Interpretin. Als tiefgläubiger Katholik sah er sich jedoch ohne einen Ausweg in der Aporie zwischen Scheidung und Ehebruch gefangen. „So weinten wir also“, erzählte Loriod später, „weinten fast zwanzig Jahre lang, bis sie starb und wir heiraten konnten.“ In einem Schaffensrausch aber setzte Messiaen seine Situation zu einer Werktrilogie rund um den Tristan-Mythos um, mit der monumentalen „Turangalila-Symphonie“ im Zentrum: ein Hymnus über „die verhängnisvolle und unwiderstehliche Liebe, die alles transzendiert und sich über alles um sich her hinwegsetzt“.
Die Uraufführung dieses an Farben und Formen, an gewichtigem Ernst und tänzerischer Freude überschäumenden Werks fand 1949 in Boston unter Leonard Bernstein statt – und weil Saint François d’Assise gut dreißig Jahre später sämtliche Facetten von Messiaens Schaffen umfasst, gibt es in seinem leitmotivisch organisierten Material der Oper auch deutliche motivische Verwandtschaften zur „Turangalila-Symphonie“. Das Lauschen auf konkrete Vögel und die ganz unterschiedliche, klanglich mit verblüffender Präzision nachgeahmte Verwendung ihrer Gesänge (etwa im Catalogue d’oiseaux, aus dem Pierre-Laurent Aimard am 2. August im Mozarteum Auszüge spielt) war bis zu Saint François längst ein zentrales Element in seinem musikalischen Kosmos geworden. In diesem werden das Fromme und das Sinnliche, das Kosmische und das Irdische, die Lust an der Schöpfung und die Pracht des göttlichen Heilsplanes eins – im Rauschhaften, Mystischen, Erhabenen.
Messiaen, der Einzigartige. Der 2025 verstorbene Thomas Daniel Schlee, selbst Komponist und Organist wie Messiaen und in den 1970ern noch einer seiner Schüler, genau wie zuvor keine Geringeren als etwa Pierre Boulez und Karlheinz Stockhausen, fasste die Größe dieses Meisters einmal so zusammen: „Im Bereich der Orgelmusik sind seine Werke an Bedeutung gar jenen Johann Sebastian Bachs gleichzustellen – eine Feststellung, die für kaum ein anderes Œuvre getroffen werden kann. Als Kompositionslehrer von musikhistorischer Wirkung nahm Olivier Messiaen schließlich jenen Rang ein, den zuvor Arnold Schönberg innegehabt hatte. Was die künstlerische Hinterlassenschaft Messiaens jedoch so besonders und in unserer Zeit wahrlich singulär erscheinen läßt, ist ihre tiefe, völlige Durchdringung mit der katholischen Glaubenswelt.“
Mit selbstverständlicher Liebe und Sorgfalt erfüllte deshalb Messiaen, ab 1931 Titularorganist an der Pariser Pfarrkirche La Trinité, über sechs Jahrzehnte seine sonn- und feiertäglichen Pflichten – bis zu seinem Tod 1992, mit 83 Jahren. Zahlreiche seiner Werke haben konkret christliche Bezüge, etwa die Visions de l’Amen für zwei Klaviere (11. August, Mozarteum). Dabei scheute er sich weder, in seiner Musik dem zeitlos Rituellen des Gregorianischen Chorals seine Reverenz zu erweisen, noch der archaischen Würde der Modalität – oder den aus der Naturtonreihe abgeleiteten Dur- und Molldreiklängen. Während seine Schüler im Kreise der Avantgarde dem strengen Serialismus huldigten, für den Messiaen sogar Grundlage und Vorbild geliefert hatte, schwebte dieser selbst, einem seiner geliebten Vögel gleich, längst wieder in den höheren, freien, schillernden Sphären von Melodie und Harmonie.
Der bescheidene Heilige. Als Rolf Liebermann, damals Direktor der Pariser Oper, Messiaen 1975 den Auftrag zur Komposition einer Oper erteilte, zögerte dieser. Das Zentrum seines Denkens, Jesu Auferstehung, erachtete er als szenisch nicht darstellbar, und auch einen der Propheten – denn religiös musste das Sujet unbedingt sein – fand er unpassend. Liebermann schließlich riet ihm, doch „einen Menschen zu wählen“. Im demütigen Franziskus fand der Komponist jene Figur, die ihn einerseits Christus am ähnlichsten und andererseits ihm selbst gefühlsmäßig am nächsten war: auch und gerade durch die Verbindung zu den Vögeln.
Messiaens Arbeit an diesem Werk, „in Umfang und Reichtum an Schönheit die Krönung seines Schaffens“ (Schlee), zog sich völlig acht Jahre hin, von 1975 bis 1983: Sie umfasst auch die dramaturgische Konzeption und das Libretto. Die bewusst undramatische Szenenfolge der unter dem Untertitel Scènes franciscaines genannten drei Akte mit acht Bildern (Das Kreuz, Die Laudes, Der heilige Franziskus küsst den Aussätzigen, Der wandernde Engel, Der musizierende Engel, Die Vogelpredigt, Die Stigmata, Der Tod und das neue Leben) konzentriert sich auf wenige Personen (die einzige solistische Frauenstimme gehört der großen Partie des Engels) und das Gnadengeschehen im Leben des Franziskus. Die aufgebotenen musikalischen Kräfte sind enorm: ein rund 120-köpfiges Orchester mit großem Schlagwerk, ein riesiger Chor, dazu die Solopartien. In den knapp vier Stunden reiner Musik, strukturiert durch eine eigene Leitmotivtechnik, wechselt nach Art der alten Responsorien oft unbegleiteter, einstimmiger Gesang mit prunkvollen Tuttiklängen. Rund 2000 Manuskriptseiten waren nötig, das alles auf Papier zu bannen. Anfang Juni 1980 lag das Particell vor, also der komplette Verlauf des Werks in reduzierter Notation. Die Ausarbeitung der vollständigen Partitur sollte Messiaen dann nochmals über drei Jahre in Anspruch nehmen.
Festspiel-Monumente. Wenn Saint François d’Assise nun nach Salzburg zurückkehrt, dann schließt das einerseits an einen Meilenstein der Festspielgeschichte an – und setzt andererseits ein Denkmal in den frühen Jahren des zweiten Jahrhunderts des Festivals. Nach der schon erwähnten Uraufführung 1982 in Paris unter Seiji Ozawa war die Felsenreitschul-Inszenierung durch Peter Sellars im Bühnenbild von George Tsypin, 1992 dirigiert von Esa-Pekka Salonen sowie bei der Wiederaufnahme 1998 von Kent Nagano, beide Male mit José van Dam in der Titelrolle und Dawn Upshaw als Engel, eine der wirkmächtigsten Produktionen in der Ära von Gerard Mortier.
2026 tritt in Gestalt von Romeo Castellucci der vielleicht kühnste Theatermacher unserer Zeit an, Saint François d’Assise szenisch neu zu deuten; erstmals sind es die Wiener Philharmoniker, die sich dieser ultimativen Messiaen-Herausforderung stellen; Philippe Sly und Lauranne Oliva führen die Besetzung als Franziskus und Engel an. Castellucci hat in Salzburg insbesondere mit seinen Inszenierungen von Salome und Don Giovanni Aufsehen erregt. Für ihn ist nicht zuletzt wesentlich, dass Messiaen ein so „großes Gewicht jenen gibt, die kein Gewicht haben, die keine verbale Sprache besitzen: Vögel sprechen nicht wie wir, und doch besitzen sie die größte Würde.“ Außerdem sei bereits ein Drittel der von ihm einst dokumentierten Tiere ausgestorben – was bedeute, dass dem Werk nunmehr auch der „schmerzhafte Aspekt des Verschwindens von Natur“ mit eingeschrieben sei.
Castellucci begreift Franziskus als einen Radikalen, der manchen Zeitgenossen verrückt vorgekommen sein muss, aber auch als ein Kind, das die Wunder der Welt und die Taten der Menschen zum ersten Mal erblickt. Dadurch werde er zu „jemand, der mit Konventionen bricht, der eine neue Art einführt, die Welt zu sehen und zu verstehen, auch die Religion, die Gesellschaft – und vor allem den Körper. Franziskus entdeckt im Mittelalter den Körper.“ Jesu Kreuzigung und Franziskus‘ Empfang der Stigmata seien leibliche Extremerfahrungen. „Und aus dieser Entdeckung des Körpers, die man scheinbar als die einfachste Sache bezeichnen würde, ergeben sich die Humanismus, die Renaissance.“ Die Vogeltranskriptionen des tiefgläubigen Messiaen deutet Castellucci als einen „Dialog mit Gott, er wollte die Worte Gottes niederschreiben.“ Denn: „Die Vögel singen das fünfte Evangelium.“
