Von Liebe und Pflicht
Auch ohne Kostüm und Maske können Opern ihre ganz besondere Kraft entfalten.
Wenn Veranstalter Oper in konzertanter Form anbieten, wird oft die Sinnfrage gestellt: Konzert bleibt Konzert, Oper bleibt aber doch nur Oper, wenn sie nicht ihrer szenischen Komponente beraubt wird. Aber die Erfahrung lehrt: Oft entfalten musikdramatische Werke ihren ganzen musikalischen Zauber erst, wenn man sie einmal in Ruhe hört, ohne von Aktionen auf der Bühne abgelenkt zu werden. Vieles auch an gestischer Qualität, an »Personenführung«, wenn man so möchte, ist auch hörbar. Das zu ergründen, ohne auf das Live-Erlebnis verzichten zu müssen, kann Türen zu einem vertieften Musikverständnis öffnen.
Doppelspiel. Zumal dann, wenn es um Neue Musik geht, wie im Falle der ersten konzertanten Produktion der diesjährigen Salzburger Festspiele am 23. Juli in der Kollegienkirche, Pascal Dusapins »Passion«, die nicht viel mit den uns bekannten Passions-Vertonungen zu tun hat, sondern eine völlige Neudeutung des alten Orpheus-Mythos zum Thema hat, eines Mythos also, mit dem unsere Operngeschichte einst so recht begonnen hat. Anders als bei Monteverdi oder Gluck, die ja auch ziemlich unterschiedliche Versionen der mythologischen Erzählung anzubieten haben, erleben wir bei Dusapin die Sänger und seine Eurydike, diesmal heißen sie nur »Er« (verkörpert von Georg Nigl) und »Sie« (Sarah Aristidou), unterstützt von einem Chor (»Die Anderen«, gesungen von der Schola Heidelberg), in völlig anderem dramaturgischen Kontext: »Sie« ist nämlich gar nicht bereit, »Ihm« überhaupt zu folgen, und »Er« muss sich daher auch gar nicht umdrehen, um den Rückzug in die Unterwelt zu motivieren. Die Überlagerungen der Gefühlsebenen und die sanft hindurchschimmernden Zitate früherer »Orpheus«-Vertonungen machen Dusapins Werk zu einem tönenden Vexierspiel – man darf die Augen schließen, um keine Nuance zu versäumen …
Tragisches Dreieck. Das wirkt auch im Falle eines viel gespielten Meisterwerks der französischen Oper vielleicht Wunder: Bei Jules Massenets »Werther« sind strenge Kritiker mit abschätzigen Bemerkungen zur Stelle, immerhin handelt es sich dabei ja um die Bearbeitung eines Goethe-Romans. Da redet man in deutschsprachigen Landen gern einmal von Oberflächlichkeit. Wobei sich das vielleicht verbietet, wenn man nur hörend versucht, die feinen Charakterzeichnungen des französischen Meisters auszumachen. Immerhin hat ja Benjamin Bernheim von Massenet einmal geschwärmt, wie viel »Poesie« seiner Musik innewohne und »wie viel Schönheit ich da zum Ausdruck bringen kann«. Gerade die Figur des Werther hat es dem Tenor aus dem Elsass angetan: Die Rolle sei »traurig, depressiv, melancholisch«, dies vor allem, weil dieser Werther ein »Unverstandener« sei, ein Mann, der sich seiner Umwelt nicht verständlich machen könne. Und das obwohl er »extrem kultiviert und hoch gebildet« ist. Am 29. Juli und 1. August im Großen Festspielhaus wird Adèle Charvet die »falsche Frau zum falschen Zeitpunkt« (Bernheim über Charlotte) sein. Es musiziert das Orchester des Brüsseler Théâtre Royal de la Monnaie unter Alain Altinoglu.
Wider blinden Gehorsam. Ein Werk des 20. Jahrhunderts rundet am 20. August das Angebot an konzertanten Aufführungen in der Felsenreitschule ab: Hans Werner Henzes »Prinz von Homburg«, der in einem prekären Augenblick der jüngeren Musikgeschichte entstand, als Antwort auf die rigiden Gesetze der damaligen Avantgarde. Auch hier kommt man vielleicht einmal ohne Bühnenbilder und Kostüme aus, lohnt es sich doch, zu lauschen, wenn Ingeborg Bachmann Heinrich von Kleist »verdichtet«. Zumal mit Georg Nigl ein Prinz Friedrich vor uns steht, der für seine Sprachdeutlichkeit ebenso berühmt ist wie für seine intensive vokale Gestaltungskunst. Wenn er über die Unsterblichkeit philosophiert oder über Leben, Tod und den Weg des Menschen »Von zwei Spannen diesseits der Erde nach zwei Spannen drunter« …
Text: Wilhelm Sinkovicz
Zuerst erschienen am 16.05.2026 in Die Presse Kultur Spezial: Salzburger Festspiele