Schon früh haben sich die Schöpfer des Musiktheaters den Mythos vom thrakischen Sänger Orpheus zu eigen gemacht, der seiner verstorbenen Frau Eurydike ins Jenseits folgt, um sie mithilfe seines Gesanges aus der Unterwelt zurückzugewinnen. Christoph Willibald Gluck war weder der erste Komponist, der sich diesem — erstmals in Dichtungen von Vergil (Georgica) und vor allem Ovid (Metamorphosen) auftauchenden — Stoff widmete, noch sollte er der letzte bleiben: Von Monteverdi bis Henze, von Offenbach bis Trojahn fasziniert der Leidensweg dieses sich zwischen den Welten bewegenden Künstlers immer wieder aufs Neue.
Was die Oper des Klassikers Gluck aber so herausragend macht, ist die Konzentration auf eine einzelne Figur. Denn auch wenn der Titel mit Orfeo ed Euridice die Beziehung des Paares andeutet, liegt der Fokus eindeutig auf jenem Sänger, der mit seiner Musik der Legende nach die Herzen aller Lebewesen erweichen konnte. Euridice ist zu Beginn der Oper bereits gestorben, und das Publikum erlebt die immense Trauer des Mannes, der sie gerade erst geheiratet hatte. Ganz deutlich zeigt das Werk einen Künstler, in dessen Einsamkeit und Isolation der Tod einer geliebten Person zum zentralen Thema wird. Die Frage dabei ist, ob Orfeos Einsamkeit überwunden werden kann — eine kritische Frage, die sich die Hauptfigur ständig neu stellen muss und die gleichzeitig auch deren Schöpfertum prägt. Das Publikum wird Zeuge eines endlosen Leidensprozesses, der Tragik eines menschlichen Verlustes, wobei der Konflikt in großer Reinheit hervortritt und ohne komplizierte Intrigen auskommt. Diese Züge trugen dazu bei, dass das Werk zum Prototypen der sogenannten „Reformoper“ wurde: Gluck stellte seine Musik ganz in den Dienst des dramatischen Ausdrucks, verzichtete völlig auf Secco-Rezitative und brach mit den strengen Regeln der Opera seria.
Eine wichtige Rolle nimmt in Orfeo ed Euridice auch der Tanz ein, was eine Personalunion von Regisseur und Choreografen nahelegt, wie sie bereits bei der Salzburger Festspielproduktion dieser Oper in den 1930er-Jahren durch Margarete Wallmann verwirklicht wurde. Tanz soll im Sinne von Christof Loy, der diese „Tradition“ nun weiterführt, keinesfalls als abgehobenes Element gesehen werden: Tanz und Text, Musik und Bewegung müssen einander ergänzen und dürfen sich nicht wie Fremdkörper zueinander verhalten — die Grenzen zwischen ihnen müssen fließend sein. Der Gedanke der Grenzenlosigkeit wird auch visuell betont: Die Bühne erstreckt sich wie ein endloser Raum und evoziert einen Weg, auf dem sich alle Elemente vereinen und der immer wieder von Neuem beginnen könnte.
Der neuen Salzburger Produktion liegt die „Parma-Fassung“ der Oper zugrunde, die 1769, also zwischen den beiden bekannteren Versionen von Wien (1762) und Paris (1774), zur Feier der Hochzeit des spanischen Infanten, Herzog Ferdinand von Bourbon- Parma, mit der österreichischen Erzherzogin Maria Amalia aufgeführt wurde. Für diesen Anlass vereinte Gluck einen Prolog und drei einzelne Akte, die der Liebes- und Ehethematik verpflichtet sind, unter dem Gesamttitel Le feste d’Apollo, wobei der „Atto d’Orfeo“ den Abschluss bildete. Es ist erstaunlich, dass zu solch einem Fest der Freude ein so trauriges Ereignis wie der Verlust der geliebten Ehefrau auf die Bühne gebracht wurde. Gluck stützte sich für seinen Orfeo-Akt im Wesentlichen auf die Erstfassung von Orfeo ed Euridice aus Wien. Den Orfeo sang der damals überaus populäre Soprankastrat Giuseppe Millico, was eine Transposition der Partie von der Alt- in die Sopranlage nötig machte. Neben anderen Anpassungen eliminierte Gluck die dreiaktige Struktur der Wiener Fassung und fügte die Szenen zu einem einzigen Akt zusammen. Die Salzburger Produktion wird diesem Gedanken der Einheit ganz im Sinne des Komponisten folgen; dabei soll auch das menschliche Dilemma Orfeos so pur wie möglich erscheinen, frei von geschlechtsspezifischen Zuordnungen das Innere der Zuschauer und Zuschauerinnen treffen und Möglichkeiten zur Identifikation bieten.

Klaus Bertisch