„Das wunderbare Buch faszinierte mich von Anfang an; ich legte es nicht mehr beiseite“: Die erste Begegnung mit Goethes Faust I animierte den 25-jährigen Hector Berlioz sogleich, acht der im Schauspiel enthaltenen Lieder und Balladen zu vertonen.
Seine Begeisterung hielt an, und eineinhalb Jahrzehnte später fanden die jugendlichen Huit Scènes de Faust — teilweise stark überarbeitet — Eingang in La Damnation de Faust (1846), eines von Berlioz’ großartigsten und schillerndsten Werken. Faust erscheint darin nicht als Goethes rastloser Erkenntnissucher, sondern als romantisch-melancholische, von Einsamkeit und „ennui“ ergriffene Figur, in deren Leiden und Sehnsüchten Berlioz sich wiederzuerkennen vermochte. Die „légende dramatique“ beschreibt Fausts Weg vom Gefühl der Entfremdung und Frustration, von seinem Scheitern am Wissen, an gesellschaftlicher Teilnahme, an Gott, der Natur und der Liebe bis zu seinem Ende in der Hölle — ein Weg gelenkt von Méphistophélès, der Faust wie aus den Tiefen seines eigenen Unbewussten entgegentritt.
Berlioz bezeichnete La Damnation de Faust zunächst als „opéra de concert“, als „Konzertoper“, und hatte nie eine szenische Umsetzung im Sinn. Das Werk, eine lose Folge einzelner Tableaux, ist vielmehr für eine imaginäre Bühne konzipiert: als Drama, das durch die Musik in der Fantasie des Zuhörers entsteht. Gerade in jenen Szenen, die schwer auf der Bühne realisierbar wären — Fausts Höllenritt und Marguerites himmlische Apotheose, aber auch die Tänze der Geister oder die Naturbilder —, erweist sich die Kraft von Berlioz’ musikalischer Suggestion. Eine ebenso wesentliche Rolle wie Melodie, Harmonie und Rhythmus spielt in der Charakterisierung die Instrumentalfarbe — nicht überraschend in einer Partitur, deren Komponist gerade seinen überaus einflussreichen Grand Traité d’instrumentation et d’orchestration modernes veröffentlicht hatte.