Der Klang als lebendige Materie: Edgard Varèse

„Imagination gibt Träumen Form“

Zeitlebens hat Edgard Varèse in Vorträgen und Texten eine Formulierung verwendet, die er als junger Mann aus einer Fußnote in einem Harmonielehrbuch abgeleitet hatte: „Musik ist die Verkörperung der Intelligenz, die in den Klängen ist.“ Es war sicher außergewöhnlich, dass sich ein frischgebackener Student der Pariser Schola Cantorum im Jahr 1905 weniger für die Kombination von Tönen zu kunstvollen Schulfugen, weniger für die Noten als vielmehr für die Klänge als solche interessierte, wobei er nicht zögerte, ihnen eine eigene Intelligenz zuzuschreiben. Die Klänge waren für Varèse lebendige Subjekte der Musik. Er habe damals beispielsweise, so sollte er sich später erinnern, Stunden damit verbracht, nach den Klangkurven einer Sirene zu lauschen, die er auf dem Flohmarkt gekauft hatte. Chou Wen-Chung, Varèses Meisterschüler, wartete einmal während langer Zeit vor der Tür seines Lehrers. Dieser war, 50 Jahre nach seiner Pariser Lehrzeit, gerade damit beschäftigt, am alten Klavier in seiner New Yorker Wohnung ein sehr einfaches Tonpaar wieder und wieder zu spielen und klingen zu lassen, einmal in hoher, einmal in tiefer Lage. Als Varèse eine halbe Stunde lang in die Schwingungen dieser Quinte hineinhorchte und nicht einmal die Türklingel bemerkte, war er zweifellos damit beschäftigt, hörend die „Intelligenz“ dieses Klangs zu erforschen. Im Entstehen begriffen war sein großes Spätwerk Déserts (1949–1953).

Diese Kurzformel hat sich untrennbar mit dem Namen des Komponisten verbunden, und kaum jemand, der auch nur flüchtig mit seiner Musik vertraut ist, der auf den Namen Varèse nicht sogleich mit diesem Zitat antwortete – gleichsam seinem „Schlachtruf“. Gemeint ist, ausgehend von einer unendlichen, geradezu kindlich-zärtlichen Faszination für Klänge, der Anspruch, die Welt der komponierten Musik allen Klangphänomenen zu öffnen; den zu Geräuschen degradierten, die traditionellerweise in unserer Musik kaum Platz haben, ebenso wie Klängen, die noch neu zu entdecken wären. Es überrascht also nicht, dass Varèse in Amériques, dem ersten Werk, das er selbst akzeptierte und der Nachwelt überlieferte (1918–1921), nicht nur den Klangkörper des Symphonieorchesters in allen Facetten vom gewaltigen Tutti bis zum intimsten Kammermusikklang auslotet, sondern ihn auf absolut neuartige Weise mit einer Feuerwehrsirene und einer Dampfschiffspfeife kombiniert. Überflüssig zu betonen, dass es ihm dabei in keiner Weise darum ging, originell, lustig oder schockierend zu sein – im Gegenteil. Kohärent erscheint es auch, dass Varèse es als einer der ersten Komponisten unternahm, mit Ionisation (1929–1931) ein Werk zu schaffen, das ausschließlich Schlagzeug verwendet. Unter den 46 Rhythmusinstrumenten finden sich neben diversen Trommeln Ambosse, Schellen, ein Klavier sowie südamerikanische Instrumente wie Guiro oder Maracas, eine Saitentrommel (auch „Löwengebrüll“ genannt) und, als Ausnahme zur Regel, zwei Sirenen. Während Amériques antrat, die Klanghorizonte zu erweitern, werden mit Ionisation unsere traditionellen Musikvorstellungen umgekehrt: Der „Ton“ wird kurzerhand eliminiert, das Werk feiert die neue und aufregende Welt des „Geräuschs“.
Für Varèse war es selbstverständlich, dass diese Klangsensibilität mehr als ein Komponieren im Klang bedeutete. Er postulierte, kaum war er Anfang 1916 in seiner zukünftigen Wahlheimat New York eingetroffen, dass neue Instrumente erfunden werden müssten, elektrische Instrumente, die geeignet wären, neue, noch nie gehörte Klänge hervorzubringen. Sie sollten Resultat wissenschaftlicher, fundamentaler Klangforschung eines spezialisierten Laboratoriums sein. An diesem revolutionären Gedanken, der musikalische und technologische Entwicklungen um Jahrzehnte vorwegnahm, sollte er mit beispielloser Hartnäckigkeit festhalten. Noch kurz vor seinem Tod 1965 äußerte er insistierend den Wunsch, über ein eigenes Klanglaboratorium zu verfügen. Der Wunsch wurde nie erfüllt und war vielleicht eher ein poetisches Leitbild als ein technisches Projekt. Die Tragweite des Gedankens jedoch, kompositorische Kreativität und wissenschaftliche Forschung zu verbinden, ist kennzeichnend für das Denken des Komponisten. Er selbst fasste den Gedanken im folgenden Aphorismus zusammen: „Auf der Schwelle der Schönheit müssen Kunst und Wissenschaft zusammenarbeiten.“
Aus Enttäuschung über das anhaltende Scheitern seines kolossalen Plans stürzte er ab Mitte der dreißiger Jahre in eine tiefe Schaffenskrise, die erst mit der Arbeit an Déserts überwunden wurde. Kurz vor der Fertigstellung des Werks erhielt er eines der ersten tragbaren Tonbandgeräte geschenkt. Er beschloss sofort, auf Tonband registrierte Klangsequenzen in das Werk zu integrieren. Die drei „Interpolationen“, die er als „organized sound“ bezeichnete, wurden später mehrmals überarbeitet oder neu verfertigt. Vorerst aber sahen die verwunderten Passanten New Yorks den 70-jährigen Komponisten, wie er, begleitet von einer Assistentin mit einer riesigen Maschine, in den Straßen das Geräusch anfahrender Automobile, die Klänge des Hafens und von Fabrikhallen oder auch einer Kirchenorgel auf Tonband registrierte. Dass die Uraufführung des Werks im Paris von 1954 einen regelrechten Tumult auslöste, wobei sich Empörung und Belustigung eines unvorbereiteten Publikums die Waage hielten, bedeutete für den Komponisten einen Schock. Seine Pionierleistung hatte aber zur Folge, dass der Architekt Le Corbusier bei der Planung seines gigantischen Multimediaspektakels Le poème électronique für die Brüsseler Weltausstellung 1957 ultimativ und gegen beträchtliche Widerstände der Verantwortlichen auf der Mitarbeit von keinem andern als Varèse beharrte.
Die Tonbandmusik mit demselben Titel wurde von mehreren Millionen Menschen des Brüsseler Philips-Pavillons gehört und bedeutete einen späten Triumph, der Varèse für viele Rückschläge entschädigte, die er in seinem beharrlichen Weg als „Mann, der mit Frequenzen, Intensitäten und Rhythmen arbeitet“, wie er einmal sagte, erlitten hatte.

„Es gibt keine modernen oder alten Werke, sondern nur jene, die in der Gegenwart leben. Ideen verändern sich, und mit ihnen ihr Ausdrucksmittel. In den Werken von heute und in jenen, die ihnen vorangegangen sind, wirken aber dieselben, allen gemeinsamen Elemente und Prinzipien.“

Angesichts der Wucht und Nachdrücklichkeit, mit der Varèse in Wort und Musik für eine Erweiterung der Klanghorizonte eingetreten ist, könnte man den Facettenreichtum seines Wirkens allzu leicht übersehen. Tatsächlich gehörte er aber zu den ersten, die mit Leidenschaft für Alte Musik eintraten: für jene vokale „vor-bachsche“ Musik von der Renaissance Guillaume Dufays über die Motetten Vittorias bis zu den Oratorien von Heinrich Schütz. Bereits als Student gründete er einen gemischten Chor an einer Pariser Volksuniversität. Als er 1908 für einige Jahre nach Berlin zog, wirkte er auch dort als Chorleiter, und in den vierziger Jahren erregte er in New York wiederum als Chorleiter Aufsehen. Immer standen die Werke alter Meister im Zentrum seiner Arbeit. Es ist bemerkenswert, dass kein anderer als der kompromisslose Erstürmer neuer Klangwelten in den vierziger Jahren an einer Kirchenmusikschule 20 Vorträge zur Entwicklung der liturgischen Musik hielt.
Aber Varèse zeichnete sich eben nicht durch avantgardistisches Sektierertum aus, sondern durch die beispiellose Offenheit seiner Perspektive. Als er 1921 in New York mit der International Composers’ Guild (ICG) die erste amerikanische Organisation zur Aufführung Neuer Musik gründete, betonte er, dass er alle „Ismen“ ablehne und keinerlei Schulen anerkenne; als Kriterien der Werkauswahl für seine Konzertprogramme lasse er lediglich „handwerkliche Meisterschaft und Aufrichtigkeit der Absicht“ gelten. „Ich möchte alles Menschliche einschließen … vom Primitiven bis zu den weitesten Horizonten der Wissenschaft.“ In einem Konzept für eine neuartige Musikschule, an deren Gründung er während eines mehrjährigen Paris-Aufenthalts Ende der zwanziger Jahre dachte, plante er denn auch die Dokumentation der Musik „aller Rassen, aller Kulturen, aller Perioden und Tendenzen.“ Jahrzehnte vor den Initiativen der Unesco und lange vor dem Aufkommen der Weltmusik war er fasziniert von der klassischen Musik Indiens und der Hofmusik Japans. Und unmittelbar nach der Gründung des Völkerbunds in Genf postulierte er eine League of Nations in Art, einen Völkerbund der Künste … Man sieht: Varèse verschwendete keine Zeit an kleine Gedanken. Er gründete einen Ableger seiner ICG in Deutschland (übrigens noch vor der Entstehung der IGNM) und plante einen weiteren in Russland. Ein gigantisches Multimediaprojekt unter dem Arbeitstitel Espace, Raum, an dem er während mehr als 20 Jahren arbeitete und dessen schiere Unrealisierbarkeit wohl auch zur erwähnten Schaffenskrise beigetragen hat, sah eine simultane Aufführung in mehreren Hauptstädten der Welt und eine weltweite Radioübertragung vor. Für den kulturellen Eurozentrismus hatte er nur Spott übrig: „Die Weißen, diese armseligen Kretins, glauben natürlich, dass sie alles erfunden hätten …“
All jene, die eines „Ismus“ oder einer Schulzugehörigkeit verdächtig waren, wurden mit beißenden Sarkasmen bedacht; vorrangig ging es hier natürlich um die „Zwölftonspießer“ der Schönberg-Schule, die lediglich ein altes durch ein neues System ersetzt hätten, und um Strawinskys Neoklassizismus, den er als „impotente Rückkehr zu Formeln der Vergangenheit“ bezeichnete. Der Tendenz zur Schulformung und jener zur Rückbindung an Traditionen setzte er sein Credo entgegen: „Respektlosigkeit ist die wahre Grundlage des kreativen Schaffens!“ Seine Meinungen hielten Varèse aber in keiner Weise davon ab, Werke der genannten Stilrichtungen für die ICG zu programmieren, mit Arnold Schönberg befreundet zu sein und die Musik Anton Weberns zu bewundern. Indem er sich aber für sein eigenes Komponieren von den beiden dominierenden musikalischen Strömungen seiner Zeit distanzierte, wurde er zugleich einer ihrer hervorragenden und typischsten Vertreter. Denn die Kunstmusik des 20. Jahrhunderts ist ja gerade nicht durch stilistische Einheit gekennzeichnet, sondern durch die Vielfalt der künstlerischen Ansätze. Varèse repräsentiert das Phänomen des Personalstils. Seine Musik ist unverwechselbar und nicht imitierbar. Nicht wenige der bedeutendsten Komponisten der nachfolgenden Generationen hegten deshalb große Bewunderung für Varèse. Unter ihnen seien Iannis Xenakis genannt, der als Architekt für den Brüsseler Pavillon wirkte und mit Varèse Kontakt hatte; Morton Feldman, der Varèse als persönliches Lebensvorbild nannte; und Wolfgang Rihm, für den Varèses Musik eine zentrale Inspirationsquelle war.

„Alles, was ein Komponist zu tun hat, ist, zu fühlen und seine Empfindungen der Musik zu übermitteln.“

Amériques, vor allem in seiner ersten Fassung, ist wohl eines der farbenprächtigsten und vitalsten Werke der ganzen Neuen Musik. Der Titel stehe für „neue Welten auf der Erde, in den Sternen und im Geist der Menschen.“ Bei genauerem Hinhören stellt sich heraus, dass der Komponist in diesem Werk auch eine Synthese seines persönlichen musikalischen Werdegangs schuf. Kaum ein Jahr lang hatte er an den Musikhochschulen von Paris studiert, um dann im Berlin seines ersten großen Vorbilds, nämlich Richard Strauss, im Selbststudium eine eigene Musiksprache zu erwerben. Die Orchesterwerke Debussys, die symphonischen Dichtungen Strauss’, die Werke Schönbergs (insbesondere die Fünf Orchesterstücke op. 16) und die Ballette Strawinskys dienten als Ausgangspunkte für experimentierende, zugleich analysierende und kreative Neu- und Um-Kompositionen. Viele solcher Fragmente sind in die Partitur von Amériques verwoben; sie wirken nie wie Zitate und sind auch nicht so gemeint. Sie stehen gerade umgekehrt für Varèses Credo der „Authentizität“: Nur biographisch, emotional und persönlich eingewurzelte Elemente können Material der Imagination sein. Auch die eingangs erwähnte Dampfschiffspfeife ist kein Gag, sondern eine Erinnerung an die Kindheit, die Varèse in einem kleinen burgundischen Dorf nahe der Saône verbracht hat. Sollte er nicht selbst später sagen, dass Neuheit das Resultat einer Transformation sei?
Wenn der lebendige Klang das Subjekt der Musik sein soll, so kann es beim Komponieren nicht mehr, wie beim romantischen Symphoniker, um die Verarbeitung von thematischen Gestalten gehen, um die große Architektur motivischer Entwicklungen. Varèse wusste, dass Klang und Klänge allein noch keine Komposition machen. Er verstand jeden Klangwert als musikalische Funktion in einem ganz präzisen rhythmischen und formalen Ereigniszusammenhang. Und so erscheint seine Musik als eine organische, beinahe natürlich wirkende Aufeinanderfolge von Klangereignissen, die sich gegenseitig in tausend immer neuen Formen auslösen, die sich in den Klangraum projizieren, unterbrechen, verstärken, widersprechen, aufeinander zugehen, sich durchmischen, überlagern oder aufeinanderprallen. Varèse nannte solche Klangkonstellationen, die immer auf einem ganz einfachen, oft beinahe simplen Gedanken beruhen, „Klangmassen“.
Wie kraftvoll und wuchtig sich solche Klangmassen namentlich in früheren Werken bis zu Arcana auch zuweilen äußern, immer sind sie bis ins kleinste Detail, bis zum einzelnen Klicken eines Holzblocks, kalkuliert und in sich ausbalanciert. Der Komponist, der sich Systemen verweigerte, war es sich schuldig, jedes Detail in einem fortwährenden Prozess neu durchzugestalten; und weil dieses Gestalten feinster musikalischer Nuancen seine ganz primäre Stärke war, konnte er es sich eben auch leisten, auf alle übergeordneten Kompositionssysteme zu verzichten. Man könnte sagen, dass alle Formen von Varèse, auch die der ausgedehnten Werke wie Amériques, Arcana und Déserts, eine kunstvolle Sukzession von kompositorischen Miniaturen sind – Perlenketten aus Klang.
Das zweite Werk für großes Orchester, Arcana (1925–1927), stand ganz im Zeichen von Varèses Streben nach einem immer präziseren musikalischen Ausdruck; gleichsam eine Antwort auf die Exuberanz von Amériques. In Arcana kulminiert eine Entwicklung der produktiven frühen zwanziger Jahre, in denen der Komponist jährlich ein neues Werk zur Uraufführung in seiner ICG bereitstellte. Mit seiner Dauer von gerade vier Minuten war es das kleine Hyperprism (1922), in dem sich manifestartig der reife Stil des Komponisten ankündigte. „Wir sollten in einem telegraphischen Stil schreiben. Wir sollten nichts über Umwege tun und danach streben, uns auf die einfachste Weise auszudrücken.“

Dieter A. Nanz

Ermöglicht wird die Realisierung des Kontinent Varèse durch den Projektsponsor Roche. Die Kontinente-Reihe wird auch in den nächsten Jahren dank der Unterstützung von Roche fortgesetzt und widmet sich jeweils einem Komponisten des 20. oder 21. Jahrhunderts.