Am 20. Februar 1816, kurz vor dem Höhepunkt der Faschingswoche, wurde am Teatro Argentina in Rom Il barbiere di Siviglia von Gioachino Rossini uraufgeführt. Die neue Oper war der entfesselten Atmosphäre des römischen Karnevals überaus angemessen: Ihre Lust an Maske und Verkleidung, Parodie und Groteske, Inszenierung und Vortäuschung atmet durch und durch karnevalesken Geist. Das liegt natürlich auch an der literarischen Vorlage, Beaumarchais’ Le Barbier de Séville, einer Intrigenkomödie, deren Wirkung sich aus raschem Tempo, Verwicklungen und Dialogwitz speist und in deren klar konturierten Charakteren die Figurentypen der Commedia dell’Arte — etwa der „Dottore“ oder der einfallsreiche Diener — als Ahnen durchscheinen. Auch spanische Genres, die ihrerseits von der italienischen Stegreifkomödie geprägt waren, hinterließen in Beaumarchais’ Stück Spuren, nicht zuletzt in der Figur des als Mittler fungierenden Barbiers. Figaros Name wiederum könnte vom spanischen „pícaro“ abgeleitet sein, jenen „Gaunern“, die als gewitzte Helden die pikaresken Romane bevölkerten. Rossinis Librettist, Cesare Sterbini, betonte die Absicht des Komponisten, der „kühnen Rivalität mit dem unsterblichen Autor, der ihm vorausgegangen ist“ — das heißt mit Giovanni Paisiello und dessen Barbiere di Siviglia von 1782 —, aus dem Weg zu gehen. Dennoch trat die neue Opernversion des Stoffes mit jener früheren unvermeidlich in Konkurrenz und stellte sie bald für immer in den Schatten. Verdi war überzeugt, dass Rossinis Barbiere „aufgrund der Fülle echter musikalischer Ideen, der komischen Verve und der Wahrhaftigkeit der Deklamation die schönste Opera buffa ist, die es gibt“. Im Vergleich zur „Natürlichkeit“ von Paisiellos Oper erscheint bei Rossini alles energetisiert, geschärft oder übersteigert, mit drastischer Lebendigkeit und theatraler Prägnanz aufgeladen. Und so steht die Komödie bei Rossini ihren Ursprüngen in der Commedia dell’Arte auch näher als die französische Stückvorlage selbst.
Wie wohlvertraut die seit der Antike unzählige Male auf die Bühne gebrachte Grundhandlung ist, wusste Beaumarchais nur zu gut, und entsprechend knapp fiel seine Zusammenfassung aus: „Ein verliebter Alter will morgen seine Mündel heiraten; ein junger listigerer Liebhaber kommt ihm zuvor und macht sie noch am selben Tag zu seiner Frau, vor der Nase und im Hause des Vormunds.“ Wer in dieser Beschreibung auffälligerweise fehlt, ist die Titelfigur: Figaro, der dem Grafen Almaviva hilft, die angebetete Rosina für sich zu gewinnen und ihren Vormund, Dottor Bartolo, der sich seinerseits mit dem intriganten Musiklehrer Basilio verbündet hat, zu überlisten.
Figaros Auftrittsarie nach zu urteilen, die vor Selbstbewusstsein und Vitalität sprüht, ist in ganz Sevilla nichts auszurichten, wenn nicht das „Faktotum der Stadt“ seine Hände mit im Spiel hat. Im Duett mit dem Grafen erleben wir dann, wie „beim Gedanken an jenes Metall“ — an das als Lohn lockende Gold — Figaros Geist in einen „Vulkan“ verwandelt wird und Einfälle hervorschießen: Almaviva soll sich als Soldat verkleiden und mit einem Einquartierungsschein in Bartolos Haus erscheinen, und zwar betrunken … Die Ideen sind keineswegs so „köstlich“, wie ihr Erfinder glaubt, ohne Zweifel jedoch bestimmen sie wesentlich den Lauf der Geschehnisse, ja mehr noch: Figaro wirkt wie ein Mitautor des Stückes selbst, zumal er immer wieder aus der Handlung heraustritt, um sie distanziert zu kommentieren, und sie so als Theater im Theater erscheinen lässt. Die metatheatralische Dimension, die Il barbiere di Siviglia prägt, wird Rolando Villazón in seiner Inszenierung noch erweitern — und damit der Komik und Poesie neue Möglichkeiten öffnen. Es wird einen zusätzlichen Protagonisten geben, verkörpert von dem großen (und weltweit schnellsten) Verwandlungskünstler Arturo Brachetti, der in seiner Arbeit nicht zuletzt aus der Tradition der Commedia dell’ Arte schöpft: einen Tagträumer, der sich gerne in alte Filme flüchtet, wobei eine ganz bestimmte Diva es ihm besonders angetan hat. Was aber, wenn die Filmfiguren plötzlich in die Wirklichkeit heraustreten, um sich in einer Oper wiederzufinden?

Christian Arseni