Von Neapel in die Zukunft
Mercadante und Cherubini zum Finale

Zum fünften und letzten Mal prägt 2011 die Neapolitanische Schule das Programm der Salzburger Pfingstfestspiele. „Was wir machen, hat immer noch mit der Neapolitanischen Schule zu tun – und eine Beziehung zu Wien. Heute wird oft vergessen, dass Wien und Neapel im 18. Jahrhundert und darüber hinaus eng miteinander verbunden waren“, kommt Riccardo Muti nochmals auf die historischen Voraussetzungen seines ursprünglich auf drei Jahre angelegten, schließlich auf fünf Jahre erweiterten Salzburger Projekts „Neapel – Metropole der Erinnerung“ zu sprechen.
Für die letzte Etappe seiner musikalischen Reise hat Maestro Muti sowohl im Fall der Oper als auch des Sakralwerks, das die Pfingstfestspiele traditionell beschließt, Werke von Komponisten ausgewählt, „die zwar aus der Neapolitanischen Schule kommen, aber in Richtung Donizetti, Bellini, ja auch des frühen Verdi gehen“: das Melodramma buffo I due Figaro von Saverio Mercadante und das Requiem in c-Moll von Luigi Cherubini.

„Mercadante ist ein Teil dieser Brücke zwischen neapolitanischer Tradition und Zukunft“, charakterisiert Muti die musikgeschichtliche Bedeutung des 1795 in Apulien geborenen Komponisten, der an den größten italienischen Opernhäusern, aber auch am Wiener Kärntnertortheater, in Spanien und in Portugal Erfolge feierte. Rossini beauftragte ihn mit einer Oper für sein Théâtre Italien in Paris. Von 1840 bis zu seinem Tod im Jahr 1870 wirkte Mercadante dann als Direktor des Konservatoriums von Neapel.
Manuskripte zu I due Figaro werden in Madrid und Neapel aufbewahrt. Als „eine nicht nur komische Oper“ beschreibt Muti das Werk, in dem dieselben Personen vorkommen wie in Mozarts Le nozze di Figaro. Ihren Titel verdankt die Oper, deren Libretto von Felice Romani stammt, der Tatsache, dass Cherubino darin unter dem Namen Figaro auftritt. Stilistisch knüpft Mercadante bei Rossini an; aber auch spanische Tanzformen wie Bolero und Fandango durchziehen die Partitur, die damit auf spätere Entwicklungen in der spanischen Musik, etwa bei Manuel de Falla, vorausweist.

„Seine Musik entspringt seiner Seele. Man findet bei ihm keine Note, die bloß geschrieben wurde, um jemanden zu beeindrucken“, sagt Riccardo Muti über den Komponisten Luigi Cherubini. „Für Beethoven war er der größte Komponist seiner Zeit, und Schumann meinte, wenn er ein Requiem zu dirigieren hätte, würde er das c-Moll-Requiem von Cherubini wählen.“ Sein Komponistenkollege Adolphe Adam nannte Cherubini nicht zuletzt wegen jener „Messe des morts“, die für den Gottesdienst zum Jahrestag der Hinrichtung Ludwigs XVI. entstand und 1817 in Saint-Denis bei Paris uraufgeführt wurde, den „Palestrina des 19. Jahrhunderts“.
Aus mehreren Gründen bildet das c-Moll-Requiem ein neapolitanisches Finale. Zum einen ist die Entwicklung Cherubinis – der aus Florenz stammte und in Paris starb – ohne den Einfluss der Neapolitanischen Schule nicht denkbar. Zum anderen zählt Riccardo Muti zu jenen Dirigenten, die sich dem Werk dieses Komponisten besonders verbunden fühlen. Und nicht zuletzt bestreitet das nach Luigi Cherubini benannte, von Muti begründete Jugendorchester seit Beginn der neapolitanisch geprägten Pfingstfestspiele einen wesentlichen Teil der Opern- und Konzertproduktionen.

Walter Dobner

Eine große Zeit der italienischen Oper

Als 1801 mit Domenico Cimarosa der letzte große italienische Opernkomponist des 18. Jahrhunderts starb, ging eine Epoche zu Ende. Alte feudale Gesellschaftsstrukturen, die bereits durch die Französische Revolution in Frage gestellt worden waren, wurden durch den Wirbelwind Napoleon, der durch ganz Europa fegte, endgültig ins Wanken gebracht, und neue Flächenstaaten, die unter französischer Herrschaft entstanden, veränderten nachhaltig das Bewusstsein der Völker. Die Mächte des Wiener Kongresses versuchten zwar nach Napoleons Niederlage und Exilierung das Rad der Geschichte noch einmal zurückzudrehen, konnten aber die neuen Nationalbewegungen nicht mehr aufhalten. Auch Italien, das seit Jahrhunderten ein Spielball der europäischen Großmächte gewesen war, begann sich den Weg zur nationalen Einheit zu bahnen.
Die französische Herrschaft hatte dem Land moderne Gesetze und neue kulturelle Einflüsse gebracht, ließ aber unter den ökonomischen Belastungen der Napoleonischen Kriege die alten kulturtragenden Schichten wegbrechen. Als gesellschaftlicher Kristallisationspunkt und beliebtes Unterhaltungsmedium konnte sich auch die italienische Oper den Umbrüchen nicht entziehen. Theatergesetze nach französischem Vorbild brachten Neapel etwa zeitweise einen Spielbetrieb, der Operngattungen zu etablieren suchte, wie sie in Paris en vogue waren. Ferner wurde das Kastratentum endgültig geächtet, wodurch Giambattista Velluti zum letzten Vertreter seiner Art wurde und ein Interpretentypus, der zwei Jahrhunderte die Opernbühne beherrscht hatte, endgültig der Vergangenheit angehörte. Gleichwohl lebte die Gesangskunst der Kastraten zunächst im Gesangsstil des frühen 19. Jahrhunderts weiter, weshalb diese Epoche heute gemeinhin (aber etwas irreführend) als die des „Belcanto“ bekannt ist. Erst gegen Mitte des Jahrhunderts, als sich das herrschende Stimmideal immer mehr hin zu einer kräftigeren, romantisch-dramatischen Tongebung veränderte, gerieten der Klang und die Improvisationskunst der Kastraten allmählich in Vergessenheit.
Mit Gioachino Rossini (1792–1868) betrat schließlich wieder ein Italiener die Opernbühne, der die Fähigkeit zu haben schien, in der Nachfolge Cimarosas an ruhmreiche Tage der italienischen Oper anzuknüpfen. Sein erster großer Erfolg, La pietra del paragone (1812, Teatro alla Scala, Mailand) wurde für ihn zum Sprungbrett für eine Karriere, im Verlauf derer er durch die überschäumenden Rhythmen und brillante Virtuosität seiner Werke ganz Europa in einen Taumel versetzte. Als er sich 1829 – eigentlich noch im besten Alter – von der aktiven Laufbahn des Opernkomponisten zurückzog, hatte Italien in Gaetano Donizetti (1797–1848) und Vincenzo Bellini (1801–1835) bereits zwei weitere Komponisten von europäischem Rang hervorgebracht. In seiner Oper Il pirata (Mailand 1827) gelang es Bellini, einen neuen Operntypus zu schaffen, der als „Melodramma romantico“ in die Geschichte einging.
Zugleich wurden für die italienische Oper neue Sujets, vor allem Stoffe der französischen und englischen zeitgenössischen Literatur erschlossen und alte, nicht mehr zeitgemäße dramaturgische Strukturen endgültig durch neue ersetzt. Das aus „Rezitativ und Arie“ bestehende Szenenmodell der Opera seria des 18. Jahrhunderts wich einem komplexeren Muster, das mehr Möglichkeiten für ein abwechslungsreiches Spiel der Leidenschaften bot. Dieses, bekannt als „Scena ed Aria“, stellte die alte Nummernoper italienischer Prägung auf eine neue Grundlage. Ferner wurden die Grenzen zwischen Arie und Ensemble fließender, musikalisch und szenisch attraktive Chorszenen gewannen an Raum, Eröffnungs- und Finalszenen erhielten entsprechend dem, was vor der Jahrhundertwende bereits die Opera buffa vorgemacht hatte, mehr Gewicht.

Felice Romani (1788–1865) war der bedeutendste Librettist jener für die Operngeschichte so hoffnungsvollen Zeit und schuf eine große Zahl erfolgreicher Textbücher, die von allen namhaften Komponisten seiner Zeit vertont wurden. Er dichtete nicht nur den Text zu Vincenzo Bellinis Il pirata, sondern auch zu Gaetano Donizettis L’elisir d’amore (1831) und Lucrezia Borgia (1833). Auch das Libretto zu Saverio Mercadantes Oper I due Figaro, die 2011 zu Pfingsten in Salzburg auf dem Programm steht, stammt aus seiner Feder.
Der Komponist Saverio Mercadante wurde 1795 im apulischen Altamura geboren, gehört also der Generation Gaetano Donizettis an. Obwohl er zu seiner Zeit berühmt und als musikalische Autorität geachtet war, ist dieser Musiker heute eigentlich nur noch Fachleuten bekannt. Für seinen Nachruhm abträglich war wahrscheinlich, dass er seine Karriere in der Nachfolge eines übermächtigen Rossini begann, sich dann an der Popularität eines Vincenzo Bellini messen lassen musste und sich schließlich im reifen Alter der Konkurrenz eines weiteren großen Operntalents ausgesetzt sah: Giuseppe Verdi. Ungeachtet dessen gehört Saverio Mercadante nicht nur aufgrund seiner Vielseitigkeit zu den bedeutendsten italienischen Komponisten des 19. Jahrhunderts.
Ausgebildet in Neapel, konnte er bereits 1819 am Teatro San Carlo einen ersten großen Erfolg als Opernkomponist feiern. Wenige Jahre später machte er auch international von sich reden: Auf Betreiben des Impresario Domenico Barbaja, der damals auch das Kärntnertortheater leitete, gastierte er 1824 in Wien, allerdings mit wenig Erfolg. Die neapolitanisch geprägte musikalische Sprache seiner ernsten Opern wurde an Rossinis Errungenschaften gemessen und von den Wiener Kritikern als „rückständig“ bezeichnet. Dieser Tadel bewog Mercadante, sich verstärkt an Vincenzo Bellini und dem von ihm verwirklichten Melodramma romantico zu orientieren, ein für die Weiterentwicklung seines Personalstils entscheidender Schritt mit weitreichenden Folgen.
Der komischen Oper widmete sich Mercadante in größeren zeitlichen Abständen bis in die späten 1830er Jahre. Sein Melodramma buffo I due Figaro, dessen Libretto von Romani auf der Grundlage einer Komödie verfasst wurde, die ihrerseits Motive Beaumarchais’ verwendete, erlebte seine Uraufführung 1835 in Madrid und zeigt auf anschauliche Weise, dass die Buffa-Werke Rossinis keineswegs die letzten einer ruhmreichen Gattungsgeschichte waren. Mercadantes I due Figaro ist eine interessante Wiederentdeckung, die neue Einblicke in eine große Zeit der italienischen Oper gewährt.

Daniel Brandenburg