Das Konzert 2010
Nach Schumann, Schubert und Liszt steht Johannes Brahms 2010 im Zentrum einer siebenteiligen Konzertreihe. Zudem stellt das Konzertprogramm die Brahms-Szenen in Kontext zum Schaffen der Jahresregenten Robert Schumann und Frédéric Chopin.
Chopin war hier. Florestan stürzte zu ihm. Ich sah sie Arm in Arm mehr schweben als gehen. Eusebius.“ So fabulierte Robert Schumann 1835 in seiner Neuen Zeitschrift für Musik, nachdem er Chopin in Leipzig erlebt hatte. Die Notiz wirft in ihrem Überschwang nicht nur ein Schlaglicht auf die Verehrung, die Chopin in der damaligen Musikwelt genoss, sondern auch auf die Situation des Verfassers. Schumann, dem mit seinen überschießenden Begabungen kämpfenden, um Orientierung ringenden „jungen Wilden“ aus Sachsen mag der auf französischem Parkett verkehrende polnische Halbadelige, der sich so unvergleichlich auf die Ausdrucksformen der Sehnsucht verstand, wie ein Komet von einem anderen Stern erschienen sein. Der Versuch, ihn auf verspielt-metaphorische Weise in seine fiktive Kunstbrüderschaft der Davidsbündler aufzunehmen, ist Ausdruck der Hoffnung auf jene „neue poetische Zeit“, deren Erschaffung sich Schumann mit unerschöpflichem Idealismus widmete.
Schumanns Hoffnung auf eine Pianistenlaufbahn war zum damaligen Zeitpunkt wegen der dauerhaften Beeinträchtigung seiner linken Hand schon gescheitert, und vielleicht war es auch eine Art von Kompensation, dass er trotz aller Widerstände hartnäckig um die Ehe mit der führenden Pianistin seiner Zeit kämpfte. Sie, Clara Wieck, die zur Virtuosin gedrillte Hochbegabte, war mit Chopin bereits 1832, anlässlich ihrer Konzertreise nach Paris, in Kontakt gekommen – was man sich nicht als Begegnung auf Augenhöhe vorstellen darf. Nicht zuletzt auf Grund der „marktbeherrschenden“ Position Chopins, der sein Territorium gegenüber einem gefeierten jungen Mädchen wohl auch zu verteidigen wusste, wurde Clara damals um einen großen Teil ihres Erfolgs gebracht. Doch sie erwies dem Eindruck, den Chopin auf sie gemacht haben musste, künstlerische Reverenz, integrierte seine Mazurken, Nocturnes und Etüden in ihr Repertoire – und komponierte eigene, davon inspirierte Charakterstücke.
Für Clara blieb Chopin ein Thema, nicht zuletzt wegen jenes „blonden Jungen“ aus Hamburg, der 1853 in den Düsseldorfer Haushalt der Schumanns kam: Denn auch Johannes Brahms war von Chopin leidenschaftlich begeistert, bewog Clara Schumann, Chopins e-Moll-Konzert auf ihre Konzertprogramme zu setzen, und kümmerte sich sogar um eine Gesamtausgabe seines Œuvres. Robert Schumann wiederum hatte Brahms in seiner Zeitschrift als kommenden Meister gefeiert, der „die größte Bewegung in der musikalischen Welt hervorrufen“ werde.
Die Geburt der Moderne aus dem Geist der Salons
Es war die Epoche des Klaviers, das sich vom Continuo-Instrument barocken Zuschnitts zum Konzertflügel gewandelt hatte. Und es war zugleich die Epoche der Salons, in denen das aufstrebende Bürgertum seinen Lebensstil, seinen materiellen und geistigen Wohlstand ausstellte – und im Rahmen seiner Möglichkeiten tat, was früher dem Adel vorbehalten war: Es holte „Künstler zum Anfassen“ in seinen Kreis. Diese profitierten von der dort gebotenen Mischung aus Förderung und Vereinnahmung je nach Temperament und individueller Persönlichkeitsstruktur, indem sie zu Lieblingen avancierten – oder gehörige Irritation verursachten.
Chopin, der melancholische, an unstillbarem „Heimweh“ laborierende Künstler mit dem eleganten Auftreten und dem interessanten Freundeskreis, mag die Erwartungshaltung dieses Bildungsbürgertums perfekt erfüllt haben; auch hinsichtlich des aufs Äußerste sublimierten Gefühlsausdrucks, des artifiziellen „Vielleicht“, das auch die Regeln des gesellschaftlichen Umgangs bestimmte. Dass sich sein Œuvre, abgesehen von den beiden Klavierkonzerten, auf die gern zitierte „kleine Form“ beschränkt, verstellt zuweilen den Blick auf seinen künstlerischen Stellenwert, den Schumann als einer der ersten erkannt hatte. Ein wichtiger Grund dafür liegt aber gewiss darin, dass Chopin eine Existenz als klassischer „Bohémien“ führte und seinen aufwändigen Lebensstil mit Klavierspielen finanzierte, also vorwiegend für sich selbst als Interpret komponierte.
Brahms, eine Generation jünger als Chopin und Schumann, hat die beiden ein halbes Jahrhundert überlebt. Auch er war – auf seine Weise – ein Liebling der Salons. In seinem Schaffen freilich hat er dieses Terrain rasch wieder verlassen – wenn er es überhaupt jemals wirklich betreten hat. Ihm, der im bürgerlichen Abseits, in einem Armenviertel, großgeworden war, hatte die früh erlangte Virtuosität als Pianist seit der Kindheit zum Broterwerb gedient; das Klavier war für ihn ein Ausgangspunkt, seine Herausforderungen lagen anderswo. Doch zugleich wurde das Instrument, auf dem er sozusagen zu Hause war, zum Medium höchstpersönlichen Ausdrucks, in dem er sich quasi ohne falsche Rücksichten auch neue Wege erschloss. Seine im Klarinettenquintett von 1892 kulminierende Kammermusik überrascht durch die Fortschrittlichkeit des kompositorischen Denkens. Nicht zufällig hat ausgerechnet Arnold Schönberg auf Brahms’ „Modernität“ verwiesen.
Wie weit diese Modernität tatsächlich reicht, untersucht die Reihe der Brahms-Szenen mit ausgewählten Begegnungen. Sie bringen den immer noch als Traditionalisten etikettierten Komponisten nicht nur mit den Vertretern der Zweiten Wiener Schule in Kontakt, sondern auch mit Zeitgenossen wie György Ligeti und György Kurtág.
Monika Mertl