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SALZBURGER FESTSPIELE BLOG

Pfingsten 2016 • Vorwort von Stephen Greenblatt zu „Romeo und Julia“

26 MAI 2015

by FESTSPIELKIEBITZ  10:20 h;
veröffentlicht in: Pfingsten

Stephen Jay Greenblatt (Foto: Evenfiel at en.wikipedia)
Shakespeares Hauptquelle, Arthur Brookes Gedicht von 1562, präsentiert Die tragische Geschichte von Romeus und Julia als eine ernste Mahnung. Das schlimme Ende, das die Liebenden nehmen, zeigt, was geschieht, wenn ein junger Mann und eine junge Frau ihre „ungestüme Zuneigung“ nicht im Zaume halten können, „unlauteren Begierden anheim fallen, die Autorität und den Rat von Eltern und Freunden in den Wind schlagen … und jegliches noch so abenteuerliche Risiko auf sich nehmen, um ihre heiß ersehnte Lust zu stillen.“

Shakespeare übernahm, wie es seine Art war, die Handlung mehr oder weniger unverändert. Allerdings erweiterte er die Rolle zweier Figuren – Julias bodenständiger, schwatzhafter und zugleich warmherziger Amme, und die von Romeos Freund Mercutio, eines scharfzüngigen Verächters der Liebe. In den Grundzügen der Handlung dieses Stücks, das er Mitte der 1590er Jahre schrieb, folgte er jedoch der Fassung Brookes, der sie seinerseits ohne namhafte Veränderungen von der französischen Version eines Pierre Boiastuau (1559) übernommen hatte, bei der es sich ihrerseits um eine Adaption der italienischen Version von Matteo Bandello (1554) handelte, dessen Erzählung wiederum auf Luigi da Portos Version (1525) einer Geschichte von Masuccio Salernitano (1476) basierte. Es handelte sich bei dieser Erzählung um einen, gelinde gesagt, ziemlich häufig behandelten Stoff.

Der einzige Sohn und die einzige Tochter zweier adeliger Familien begegnen einander auf einem Ball und verlieben sich unsterblich ineinander. Obwohl sich ihre Familien in erbitterter Feindschaft gegenüberstehen, geben die Verliebten nicht auf und finden Mittel und Wege, einander wiederzusehen.

Ungeachtet der Fehde, die zwischen ihren Familien herrscht, und unter Missachtung elterlicher Pläne – der Vater der jungen Frau hat bereits eine angemessene Partie für sie ausfindig gemacht – setzen die beiden sich über den Rat ihrer Freunde hinweg und bitten einen Klosterbruder um Hilfe, der sie im Geheimen traut. Sie vollziehen die Ehe, aber ab diesem Augenblick nimmt das Verhängnis seinen Lauf. Wie könnte eine Verbindung, die unter einem so schlechten Stern steht, auch glücklich enden? Ihr Schicksal – beide begehen Selbstmord als Folge einer schrecklichen Serie von Missverständnissen – dient als mahnendes Beispiel: der Leidenschaft nachzugeben führt unweigerlich in die Katastrophe.

Jedoch – wie grundlegend hat Shakespeare diese Geschichte verändert! Obwohl er gewissenhaft dem Handlungsfaden folgt – von unvermittelter Leidenschaft über Auflehnung bis hin zum tragischen Ende – stellt er dessen Prämissen in Frage, bezweifelt seine Schlussfolgerungen und unterläuft seine Wertvorstellungen. Ja – die jungen Liebenden haben übereilt gehandelt; ja – sie haben nicht auf ihre Eltern und ihre Freunde gehört; ja – es ist ihnen nicht geglückt, maßvoll zu lieben. Aber mehr als vier Jahrhunderte lang hat Shakespeares Stück sein Publikum dazu gebracht, genau jene Leidenschaften zu feiern, die die Geschichte offiziell zu verurteilen vorgibt. Die Torheit familiärer Rivalitäten, anmaßender elterlicher Wille, weltlicher Zynismus der Gesellschaft, verbunden mit einem Übermaß an widrigsten Umständen sind es, die zum Unglück führen, und nicht die Liebe des jungen Paares. Diese Liebe ist es vielmehr, die der Welt ihren eigentlichen Wert verleiht.

Shakespeare scheint verstanden zu haben, dass der Geschichte dieses Potenzial innewohnte – unabhängig von ihren oberflächlichen moralischen Maximen. Dazu war es nicht nötig, den Handlungsverlauf zu ändern. Das einzige, was er tun musste, war, in den zwei Liebenden eine Musik der Gefühle aufzuspüren und zum Klingen zu bringen, die sich als machtvoll genug erwies, den Missklang zu übertönen, der die beiden allerorts umgab – und zwar von allem Anfang an, ausgehend von ihrer ersten Begegnung auf dem Ball der Capulets, wo sie umringt sind vom erregten Stimmengewirr der Gäste, der angeregten Unterhaltung von Freunden und Dienern und den Tanzmelodien der Musiker. Zu diesem Zweck bediente Shakespeare sich jener Form der Liebeslyrik, zu der er sich selbst auf besonders machtvolle Weise hingezogen fühlte: des höchst komplexen vierzehnzeiligen Sonetts. In einem seiner brillantesten theatralischen Kunstgriffe lässt er Romeo und Julias Zwiegespräch sich spontan zu einem vollendeten Sonett ergänzen, in dem erotische Sehnsucht und religiöse Ehrfurcht sich vermischen – zuletzt von einem Kuss gekrönt.

Diese wunderbare, vom ersten Moment an intonierte Romeo-und-Julia-Musik wird in einer Folge intimer Zusammenkünfte mit beispielloser Intensität gesteigert. Die berühmteste unter ihnen ist die Szene im Garten der Capulets, in der Romeo Julia auf dem Balkon erblickt – in Gedanken verloren, ihre Wange in die Hand gestützt. „Wär‘ ich der Handschuh doch auf dieser Hand“, ruft Romeo sich selber zu, „und küsste diese Wange!” In diesem Augenblick vernimmt er Julia, wie sie, tief in Gedanken versunken, den Namen jenes Mannes aus der verfeindeten Familie ausspricht, in den sie sich verliebt hat: „O Romeo, warum denn Romeo?“

Diesem Ausruf folgt eine Szene von solch poetischer Schönheit –
So grenzenlos ist meine Huld, die Liebe,
so tief ja wie das Meer. Je mehr ich gebe,
je mehr auch hab‘ ich: beides ist unendlich –

dass sie sich in die Herzen von Generationen von Lesern und Zusehern gebrannt und einer langen Reihe von Komponisten, Choreografen, Malern und Dichtern zur Inspiration gedient hat.

Shakespeare war klar, dass er nicht ungestraft das gesamte Stück mit dieser reinen Poesie überfluten konnte; so vorzugehen hätte sie ungenießbar gemacht. Stattdessen ist sie umgeben von den Konventionen des täglichen gesellschaftlichen Lebens, dem Geschwätz der Diener, dem salbungsvollen Moralisieren der Älteren, der Anzüglichkeit und Aggression der halbwüchsigen jungen Männer. Julias Stimme wird von der harten, gefühllosen Stimme ihrer Mutter begleitet, von der herrischen, ungeduldigen Stimme ihres Vaters und, allen voran, der Stimme ihrer Amme, gleichermaßen derb, warmherzig und verständnislos. An der Seite von Romeos Stimme lässt sich – abgesehen von seinen Eltern, den Freunden und dem gütigen aber linkischen Klosterbruder – vor allem die spöttische, derbe und ungebärdig fantasievolle Stimme Mercutios vernehmen. Shakespeare hinterließ so gut wie keine direkten Reflexionen im Hinblick auf die eigene Kunst, aber im siebzehnten Jahrhundert notierte der Dichter und Theaterautor John Dryden eine angeblich überlieferte Bemerkung: „Im Mercutio zeigte Shakespeare den Gipfel seines Könnens“, schrieb Dryden, „und er sagte selbst, dass er gezwungen gewesen sei, ihn im dritten Akt zu töten, um nicht selbst von ihm getötet zu werden.“

Als Folge von Mercutios Ermordung durch Tybalt überstürzen sich die Ereignisse – Romeos Rache an Tybalt und seine darauf folgende Verbannung, der Plan des Klosterbruders, Julia vor der Hochzeit mit Paris zu retten, Julias vorgeblicher Tod, die fehlgeschlagenen Versuche, Romeo darüber zu informieren, dass Julia noch lebt – sie alle folgen in schwindelerregendem Tempo aufeinander und führen zu den tragischen Selbstmorden in der Gruft. Aber die Shakespeare zugeschriebene Bemerkung lässt darauf schließen, dass Mercutio auch noch aus anderen als rein technischen Gründen aus der Handlung verschwinden musste. Nur indem er dessen respektlose, humoristische Perspektive eliminierte, konnte Shakespeare offenbaren, was er im innersten Herzen von Romeo und Julias Musik wahrnahm: eine Leidenschaft von solcher Gefühlstiefe, von solcher Kompromisslosigkeit und Unbedingtheit, dass sie in dieser Welt nicht lange überleben konnte und im Grunde immer schon eine verborgene Todessehnsucht in sich getragen hatte. „Komm, milde Nacht“ hatte Julia gebetet, ihren Geliebten herbeisehnend,
und sterb’ ich einst,
nimm ihn, zerteil’ in kleine Sterne ihn:
Er wird des Himmels Antlitz so verschönen,
dass alle Welt sich in die Nacht verliebt.

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