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SALZBURGER FESTSPIELE BLOG

Ganz anders als bei Shakespeare – Rossinis Otello

8 JUN 2014

by FESTSPIELKIEBITZ  15:38 h;
veröffentlicht in: Pfingsten

Isabella Colbran, die Desdemona der Uraufführung von 1816
Gerade feierte Rossinis Cenerentola im Haus für Mozart Premiere, unmittelbar danach stand die Generalprobe für seinen Otello im Großen Festspielhaus an. Dieses Werk wurde 1816 sechs Wochen vor Cenerentola uraufgeführt. Moshe Leiser und Patrice Caurier führen in beiden Opern, aber zum ersten Mal in einer Opera seria von Rossini Regie. Wir geben Ihnen hier erste Einblicke in die Inszenierung und bringen Auszüge aus einem Gespräch mit den Regisseuren.

Moshe Leiser und Patrice Caurier, nach Rossinis in französischer Sprache komponierten komischen Oper Le Comte Ory und der Azione tragico-sacra Mosé in Egitto sowie einigen Buffa-Opern inszenieren Sie zum ersten Mal eine Opera seria dieses Komponisten. Wo liegen die Gemeinsamkeiten, wo liegen die Unterschiede?

ML: So groß die Unterschiede sein mögen: Uns geht es in jedem Fall erst einmal darum, eine Geschichte zu erzählen. Ob es sich um die Komödienhandlung im Comte Ory, um die biblische Geschichte mit fremden Zutaten in Mosè in Egitto oder um die tragische Geschichte von Otello handelt: Der Ausgangspunkt ist zunächst einmal, die Geschichte so zu erzählen, wie sie das Libretto vorgibt. Die absurd-komischen Situationen im Comte Ory entwickeln ihre Wirkung nur, wenn man sie ernst nimmt; genauso die tragischen Situationen im Otello. Die Musik muss das Ergebnis dessen sein, was sich auf der Bühne abspielt – nicht dessen Illustration. Die Musik muss ihre Notwendigkeit, ihren Auslöser im Bühnengeschehen haben. Von daher ist unser Ringen um diese Werke vom Grundansatz her jeweils vergleichbar. 

Die Eifersucht als Motiv rückt schon dadurch in den Hintergrund, dass es in Rossinis Otello keine Liebesszene zwischen Otello und Desdemona gibt. Noch bevor die Handlung einsetzt, sind sie bereits heimlich vermählt; aber wir sehen die beiden nie als Liebespaar.

ML: So sehr Giuseppe Verdi und Arrigo Boito die Dramaturgie ihrer gleichnamigen Oper, die natürlich viel näher bei Shakespeare ist, auf der charakterlichen Schwäche des Protagonisten, seiner Eifersucht, aufbauen, so klar geht Rossini – ob er und sein Librettist Francesco Berio das intendiert haben oder nicht – von Otellos Andersartigkeit als auslösendem Moment der Handlung aus. Das Geschehen kommt in Gang, weil Otello wegen seines Äußeren ausgeschlossen wird. Er selbst thematisiert seine Andersartigkeit in Sitten und Aussehen schon bei seinem ersten Auftritt und äußert noch im letzten Auftritt den Gedanken, Desdemonas Untreue sei dadurch bedingt, dass er schwarz ist. Und die anderen Figuren sprechen von ihm mit Ausdrücken des Abscheus wegen seiner afrikanischen Herkunft. Das Thema Rassismus ist also in Rossinis Otello sehr viel präsenter als bei Verdi. Das macht es uns leicht, dieses Werk ganz ernst zu nehmen: Denn es ist absolut glaubhaft, dass jemand, der auf diese Weise ausgeschlossen wird, zum Mörder werden kann. Zu einer Tragödie wird es dadurch, dass man die aufeinander treffenden Beweggründe – das, was für jeden Einzelnen auf dem Spiel steht – bei allen Personen der Handlung gut nachvollziehen kann. Sei es Elmiro, der seine väterliche Autorität infrage gestellt sieht, sei es Iago oder Rodrigo, die beide von Desdemona verschmäht wurden: Man versteht, warum sie so handeln, wie sie es tun. 

Die Handlung ist bei Rossini, wie bei Shakespeare der erste Akt, in Venedig angesiedelt– und nicht, wie bei Verdi durchgängig, an einem exotischen Ort wie Zypern, wo das gesellschaftliche Umfeld stark durch das Militär bestimmt ist. Wie übersetzt sich dieses Venedig in Ihrer Inszenierung? Wo siedeln Sie die Geschichte an?

ML: Wer will, kann den Bezug zu Venedig in dem prachtvollen Lüster aus Murano-Glas angedeutet sehen, den Christian Fenouillat für sein Bühnenbild entworfen hat ... Aber der könnte auch anderswo hängen. Uns geht es nicht um dokumentarische Genauigkeit. Davon macht sich auch Agostino Cavalca in seinen Kostümen frei. Wir siedeln das Geschehen um die 1960er Jahre herum an. Da gab es in Venedig schon seit Jahrhunderten keinen Dogen mehr, aber für eine Tochter aus guter Familie war es immer noch sehr schwierig, sich ihren Lebenspartner frei zu wählen. Die Rolle des autoritären Familienoberhauptes war ungebrochen. Eine Figur wie Elmiro, der ein Machtmensch ist, braucht ein bestimmtes Ambiente. Wir befinden uns jedenfalls in Italien. Die Atmosphäre des Stückes empfinden wir als sehr italienisch, was vor allem mit der Sprache zu tun hat. Und dann ist natürlich eine Darstellerin wie Cecilia Bartoli in ihrer Ausstrahlung sehr stark von Italianità geprägt; da würde es keinen Sinn machen, diese Desdemona als, sagen wir, rotblonde Schottin zu zeigen ...

Anders als in der Szenenanweisung beschrieben (und in der Aufführungstradition z.T. mit großer Opulenz ausgeführt), situieren Sie die Eröffnungsszene nicht auf dem Markusplatz vor dem Dogenpalast, mit vorüber fahrenden Gondeln im Hintergrund, sondern in einem Interieur, das zwar eine hochherrschaftliche Atmosphäre hat, aber nicht eigentlich ein Ort für eine Haupt- und Staatsaktion ist.

PC: Das in der Szenenanweisung entworfene dekorative Tableau im ersten Akt würde bedeuten, viele Statisten auf der Bühne einzusetzen; denn ein Herrenchor hat bei Rossini, wenn man das stilgerecht aufführt, nicht mehr als 16 oder 20 Mitglieder. Ein solches Bild schien uns nichts mit dem Kern der Geschichte zu tun zu haben. In dieser ersten Szene geht es darum, die Titelfigur zu präsentieren. Otello hat, sieht man von der Szene im letzten Akt vor dem Schlussduett mit Desdemona ab, nur diese eine Arie zu singen; alle anderen Nummern, an denen er beteiligt ist, sind Ensembles. Man muss also eine Nahaufnahme herstellen und dem Zuschauer die Figur vorstellen.

Auszüge aus einem Gespräch von Moshe Leiser und Patrice Caurier mit Konrad Kuhn

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